sem outro fim que não a beleza

juca kfouri

pelé e ali

O Régis Bonvicino (http://regisbonvicino.com.br/) me propôs: que tal fazer uma entrevista com o Juca Kfouri para a Sibila? Topei, entusiasmado. Mas, dá para ver que sou um dublê de entrevistador: perguntei comentando; imperdoável. Mesmo assim, foi uma alegria, afinal, sempre fui fã do crítico e comentarista de futebol. Agradeço mais uma vez pela gentileza do Juca. A íntegra da entrevista pode ser conferida no link: http://www.sibila.com.br/index.php/mix/625-um-minuto-de-futebol-e-linguagem-com-juca-kfouri


Ronald Augusto: Juca, o futebol é uma forma de arte? Não me refiro aqui ao lugar-comum controverso do “futebol-arte”. A pergunta pode parecer um tanto estapafúrdia, mas se observarmos o panorama da arte contemporânea, chegaremos à conclusão de que esta é uma ilusão possível. No belo filme Nós que aqui estamos por vós esperamos, de Marcelo Masagão, há uma sequência cuja edição “faz” com que Fred Astaire e Garrincha dancem ao som de uma mesma melodia.

Juca Kfouri: Nenhuma dúvida. Se Pelé, se Mané, se Diego, não são artistas, o que é um artista?

RA: A mpb moderna e contemporânea, num certo sentido, é uma invenção da televisão. Um amigo meu, temeroso da violência nos estádios, disse que o Pay Per View é a solução, que ele consegue ver tudo em detalhes, e que ele “se sente dentro do estádio”. Mas a televisão, na presunção realista de arremessar a partida de futebol no meio da sala do caro telespectador, acaba por cortá-la em mil fragmentos que jamais se unirão. O futebol também é uma invenção da televisão ou esta está mais para o seu túmulo?

JK: O torcedor do sofá jamais sentirá a emoção que se sente no estádio. A tendência do estádio virar estúdio tem, é claro, a ver com as dificuldades da vida moderna nos grandes centros urbanos e com a violência. Mas futebol no estádio é outra coisa.

RA: As pessoas ligadas ao teatro dizem que uma apresentação teatral não cabe no vídeo, que perde quando é televisionada, que é uma cerimônia ritual, que cada espetáculo nunca se repete etc. Uma partida de futebol é também uma representação, uma encenação, um evento contínuo. Um rio que passa em nossas vidas. Como no teatro, no futebol também estão em causa o ensaio e o improviso. Mas por que só em relação ao futebol não é possível pensá-lo fora da linguagem televisiva?

JK: Possível pensá-lo é, perfeitamente. Não é possível mantê-lo sem televisão, porque custa muito e ela paga a maior parte.

RA: Quando vou ao estádio torcer pelo Internacional, constato o relativo silêncio dentro das quatro linhas, claro que ao redor há a algazarra das torcidas, tem a batucada etc. Mas em comparação com a riqueza de sons captados e ofertados pelos equipamentos de transmissão, quer das rádios ou das televisões, quando estamos ali na arquibancada, e a certa distância, tudo em campo parece mais quieto e íntimo. No entanto, o rádio de pilha é uma extensão do torcedor insano que comparece nos estádios. Não é mais possível fruir o futebol sem essas mediações?

JK: Eu jamais entenderei quem leva rádio ao estádio. O cara precisa que alguém conte para ele o que ele está vendo. É um mistério.

RA: O futebol é expressão da cultura popular brasileira. Se isso é verdade, só mesmo a tradição oral, o anedotário dos boleiros, o gol mítico que perdura no boca-a-boca etc, dariam conta de representá-lo satisfatoriamente?

JK: Satisfatoriamente, não plenamente…

RA: O poeta William Carlos Williams (1883-1963) no poema “No jogo de beisebol”, escreve: “No jogo de beisebol a multidão/ é identicamente animada// por um espírito de inutilidade/ que a delicia — // todo detalhe emocionante/ da perseguição// e da evasão, o erro// o lampejo de gênio —// tudo sem outro fim que não a beleza/ o eterno […]”. Juca, isso é papo de poeta, mesmo? No futebol-commodity é besteira falar em “beleza” ou no “eterno”?

JK: Eis aí o segredo. A dialética da poesia. No dia em que a beleza e o eterno desaparecerem do futebol, por mais coisificado que ele esteja, o futebol também desaparecerá. E é por isso que o futebol é eterno, porque sempre haverá beleza nele.

RA: A propósito, que obras literárias brasileiras você poderia citar que de alguma maneira representam o futebol de modo inventivo? Acho que são tão poucas, que eu me contentaria com trechos, passagens. Estudos, reportagens, biografias e congêneres não valem.

JK: Então pegue O gol é necessário de Paulo Mendes Campos (editora Civilização Brasileira), vá à página 49 e leia “Vai da valsa”.

bio e filosofemas

http://hingoweber.blogspot.com/ , neste endereço vocês encontrarão o lado cômico da filosofia. a seguir, a breve entrevista que concedi ao secretário de Hingo Weber, idealizador do excelente blog.

LC: O Lado Cômico gostaria de aproveitar o seu amplo conhecimento sobre a arte de escrever poemas e lançar algumas perguntas sobre a forma como a poesia se relaciona com o cômico. Tudo bem?

Ronald Augusto: Sim.

LC: Existe um poema clássico de Oswald de Andrade sustentado por apenas duas palavras “amor – humor”. Se trocássemos a palavra “amor” por “poesia” ou “poema”, a que autores e obras especificamente essa relação nos levaria?

RA: Eu lembraria em primeiro lugar os poetas medievais da tradição portuguesa. Suas obras estão sob a divisa das cantigas de escárnio ou de maldizer. No Brasil, diversos poemas de Gregório de Matos vão na linha do escárnio; já em outra direção, mais culta porém não menos sardônica, os poemas de Sousândrade que formam o conjunto Inferno de Wall Street não podem deixar de ser lembrados. Os poemas do abolicionista negro Luís Gama são excelentes também; enfim, se poderia fazer (ou quem sabe até já exista) uma antologia que privilegiasse o aspecto do humor (ou do “mau humor” no caso dos medievais maldizentes), que se trata, por assim dizer, de um subdiretório da logopeia.

LC: Poderias indicar, para publicação aos nossos leitores, um poema curto seu e um de outro autor que se enquadrariam em uma linha mais cômica, satírica ou cínica?

RA: Prefiro citar um poema de José Paulo Paes constante do seu livro póstumo Socráticas (2001):

Fenomenologia da resignação

1 Comigo isso jamais aconteceria.
2 Se acontecer, eu sei o que fazer.
3 Da próxima vez não vai ser tão fácil.
4 Quem já não passou por isso?

LC: Vários textos e artigos seus, publicados em seu blog, apresentam uma forte pesquisa em obras genuinamente filosóficas. Isso se deve a uma limitação do discurso analítico mais tipicamente poético e literário e, portanto, implica em um reconhecimento de que Platão tinha razão ao propor a exclusão dos poetas imitadores da sua República?

RA: As limitações se acham em todos os discursos. Meu interesse por algumas obras filosóficas nasce de modo um tanto acidental. Na verdade esse interesse deita raízes na escritura, no modo como este ou aquele pensador transforma em matéria verbal as suas perplexidades ou ilusões. Não são tanto as suas ideias, mas a sua linguagem, a arte com que carrega de significados o seu discurso. E sobre as controvérsias suscitadas por Platão, penso que o filósofo se deu conta de que, na arte da poesia, a função referencial da linguagem centrada no receptor era praticamente anulada ou no mínimo colocada em plano secundário. De acordo com a poética clássica, a poesia corresponde ao belo imperfeito, isto é, o que predomina neste gênero é a ficção e a fantasia, portanto não faz sentido que se lhe exija qualquer veleidade pedagógica ou moralizante. Platão tem em mira o belo perfeito, a obra poética em que se realiza a união do útil ao agradável.

LC: É verdade que você e Hingo Weber já fizeram um outdoor de lavanderia juntos e que ele, inacreditável!, manchou de tinta a sua única calça?

RA: Quem lhe contou isso?

lira dos cinquent'anos

Vamos acomodar algumas melancias nessa carroça da crítica de cultura: Micheal Jackson foi um gênio da música pop, a mais desbragada. Sua performance, na totalidade musical, corporal e vocal que a constitui, vem de uma linhagem motown que jamais recusou o viés da escola entertainer sobre a qual se assenta toda a atitude cultural norte-americana. O qualificativo de medíocre lançado, eventualmente, contra o caçula do quinteto dos Jacksons, cheira à coisa de intelectual "fuckfurtiano", mesmo.

p. s. ao livro meu amor, de b. bracher

Retorno mais uma vez, e um pouco a contragosto, ao volume de contos Meu amor, de Beatriz Bracher. Mas, por quê? A primeira razão reside no fato de que toda visada crítica representa apenas uma leitura possível, e como escreve Wittgenstein, em texto cuja referência não sei mais onde recuperar: “(...) não existe uma ´última` explicação. É o mesmo que dizer: nesta rua não existe uma última casa; pode-se sempre construir uma nova.” Resolvi, assim, acrescentar mais alguns tijolos visando à construção de um “puxadinho” junto ao gongórico prédio que tentei levantar anteriormente na tenção de ler a estréia de Beatriz Bracher na arte do conto.

A segunda razão é que à diferença de alguns críticos, que como resenhistas se revelam excelentes “orelhistas”, ou prefaciadores retardatários, me afino mais com a ideia de que o comentário demasiadamente elogioso produz mais indiscrições que a censura. Assim, escrevendo um pouco mais e nessa linha sobre o livro de Bracher, continuo respeitando-a mais ainda como escritora. Pois, o que acontece é que esses críticos hábeis em tirar ouro do nariz, escrevem sobre o seu objeto de análise com tantas ressalvas e comiseração que chego a suspeitar de que o que está de fato em jogo é antes a sua própria preservação do que a carreira do autor prefaciado, digo, resenhado. Também ao contrário desses críticos, minha abordagem não pretende ser a última, aliás, ela é relativa e relacional e, enfim de contas, tão irrelevante quanto a de qualquer outro, porque por mais inteligente ou casmurra que seja a explicação ou o comentário sobre uma peça literária, tal esforço jamais poderá substituí-la nem deprimir leituras que por (des)ventura não coincidam com uma leitura pretensamente mais catedrática ou ponderada. A leitura crítica surge para secundar a obra. Um livro não se deixa ler apenas porque é “bem vendido” ou suportado por sujeitos de reputação irretorquível. Enfim, qualquer leitura — e seria injusto dissociá-la das mínimas circunstâncias que nos estimulam a moldar e cristalizar um sentido para esse dispêndio de atenção exigido pelo texto, sentido que é inextrincável da perturbação do instante precário —, qualquer leitura tosca é preferível à exegese consagrada e consagradora do “controle institucional da interpretação” que, às vezes mais, outras vezes menos, é obra tocada, entre outros, pela academia, pelos jornalistas e colunistas da imprensa especializada, e pelas imposturas de eruditos cortesãos.

Como aqui se trata de um post-scriptum, tentarei ser menos prolixo. Serei breve, mas não por falta de espaço, situação que faz muitos colunistas se confundirem preenchendo o pouco de que dispõem mais com o parvo do que com o parco e o objetivo. Talvez por isso e mercê de uma leniência acovardada lancem mão de expressões disfêmicas que na verdade não dizem coisa nenhuma acerca do objeto, como por exemplo: “os textos são irregulares”; “o autor consegue unir ao apuro técnico algo de muito comovente”; “uma estréia que não teme os riscos da invenção”, etc, etc. E com isso vão enchendo o vaso de suas colunas semanais ou quinzenais.

Portanto, quero me deter apenas em mais dois contos, que representam transposições para a ficção de episódios indicativos da violência contra a criança e o velho nas relações mais familiares e cotidianas da sociedade brasileira. De outro modo, os contos discutem os meios pelos quais a crônica policial telejornalística e o noticiário em geral, irrigados com a nossa audiência, conseguem a um só tempo inflacionar e exaurir o que permanece oculto e achatado sob o horror aparente de certos acontecimentos. Ambas as narrativas têm como título a onomatopeia “Cloc, clac” [i], e se tocam por espelhismo, mas cada uma delas leva uma espécie de subtítulo fechado entre os parênteses. A primeira, que trata do assassínio de uma criança cometido supostamente pelo pai e a madrasta, se chama “Cloc, clac (crianças, a cidade e a sala)”; a segunda leva o título “Cloc, clac (o velho, o bebê, você, ela e eu)”, e registra em linguagem quase afásica — pois as imagens captadas pelo olho da câmera oculta talvez sejam mais eloqüentes — o espancamento de um velho pela enfermeira que deveria lhe prestar todos os cuidados. Não acho que sejam os melhores nem os piores contos do conjunto de Meu amor. Detenho-me neles, porque alguns cacoetes estilísticos de Beatriz Bracher, já referidos em outro texto publicado em http://www.sibila.com.br/ , como que são tensionados ao limite do tolerável. Isto é, a autora insiste e mergulha de vez no simulacro de roteiro cinematográfico, na experimentação verbal como efeito decorativo e que não chega a lugar nenhum, no crédito dado a um real que recua sempre ao menor sinal de realismo bem intencionado, etc.

O primeiro conto tem duas partes distintas. Na parte inicial, o crime hediondo que vitima a criança, o noticiário urgente, a investigação jornalística e policial, a revolta popular contra os suspeitos, os pronunciamentos dos promotores públicos e dos advogados de defesa, as discussões da população telespectadora refletindo sobre as motivações da tragédia através dos argumentos fornecidos pelas equipes de jornalistas das redes de televisão, enfim, toda essa gama de discursos e situações é narrada como que em travelling por uma câmera onipresente. A câmera aponta para as circunstâncias e os desdobramentos do fato com uma objetividade rapace. Qualquer percalço, impasse, tremor ou desfocagem de imagem (no caso, de linguagem) conferem a narrativa um índice de maior envolvimento: tudo subsume numa histeria live. O texto de Bracher mimetiza essa varredura indiscriminada da narração-câmera no encalço de cacos e detalhes com vistas a prender o pensamento do sujeito numa atenção cega, enchendo-o de informações que instantes depois se dissiparão ao primeiro zapear — ou ao próximo virar de folha. Uma câmera-narrativa nervosa, tensa e que, no entanto, enerva o leitor-espectador (“enervar”: fazer perder ou perder a força, o vigor físico, moral ou mental; tornar(-se) inexpressivo, frouxo). Notar que os nomes dos jornalistas (deixo-os em itálico) formam seqüências aliterantes: o dela em / m / e o dele em / p /). E narra, assim, a câmera-woman, Beatriz Bracher:

O noticiáriio segue com outros assuntos. Depois volta para a frente da dellegacia, o casall Serddovi aparece em meio à agllomeração (...). Elees são comprimidos pelos popullares. O casall quase some no meio dos popullares. Elle e eela, o paai e a maddrasta da meninna jogada do 6o andar (...). A reppórter Maria Mara de Moraes, 25 anos, solteira, sem-filhos, narra o que se vê na tela da televisão (...). Os polliciais fazem um cordão de isolamento para conter os poppulares. O casall Serdoovi e o jovem advvogado entram no carro (...). O carro do casaal Serddovi afasta-se, a imagem balança, a câmera gira e para em um pollicial prendendo um dos poppulares (...). A cena sai do estúdio e vai para o edifício Vilaa London, que aparece ao fundo do reppórter Paulo Perneira Pontigo, 29, solteiro, 1 filho de 12 anos (...).

O caso das consoantes e vogais dobradas, além de aludirem à origem social dos envolvidos, surpreendentemente gente “de nível”; ao pedigree de fachada associado aos nomes estrangeiros — pois representam um adicional de ascensão —, indicam ainda o próprio jogo de duplicações de registros; o logro carniceiro de uma tragédia multiplicada em simultâneo através de todas as mídias e canais de televisão como que tornando-a “mais real”. A audiência estilhaçada faz eco às falas dos especialistas e pilantras de toda espécie mais ou menos envolvidos no caso, e convidados a dizer algo sobre o ocorrido. E mesmo o conto de Beatriz Bracher acaba por ser lido como uma imensa “letra dobrada” no assentamento de mais uma camada de signos por cima do ocorrido, um duplo imagético em forma de clipagem afetada; seus afetos se desdobram sobre a afasia e a afecção desse procedimento de linguagem, flexão vistuosístico-experimental onde tudo se resolve em tortografia, em expressionismo de segunda.

Em determinado momento o conto muda de tom. O trejeito das letras dobradas dá lugar a um excurso de teor mais interpretativo. O narrador, a pretexto de analisar a reação da sociedade diante da tragédia, leva à superfície do texto seu impulso de, agora, sim, chegar às entranhas da coisa. Mas a par disso, o narrador ainda sabe referir outro episódio atroz, onde assaltantes em fuga arrastam um menino preso ao carro pelas ruas de um subúrbio. A irracionalidade capturada pela narrativa-câmara-na-mão resta como um rumor de fundo. O narrador se compenetra, pede um minuto ao leitor. Mas o discurso que se segue ao silêncio é mais irritante do que propriamente vazio. O narrador não consegue ser senão um mero divulgador ou um esteta da estupefação, dos dilemas e das falácias argumentativas produzidas pela opinião pública que o circunscreve. Ele nos oferece uma profundeza purgativa, assemelhada àquela que esperamos encontrar nas colunas de, por exemplo, Marcelo Gleiser e de Contardo Calligaris, no caso de estarmos interessados respectivamente em informes ou noções gerais sobre física e psicanálise.

Na sala eles ponderam sobre a histeria que tomou conta da cidade, a necessidade de as pessoas saírem de casa e irem até a delegacia, até a frente do edifício onde o crime ocorreu, parece que apenas assim elas se sentem fazendo parte de uma história real, que existe porque sai na televisão, como se a vida apenas se formasse em história quando televisionada e escrita. (...) A interpretação do homem com gotículas no buço (...). Sua frase, “ele não desceu desesperado para abraçar a filha”, é repetida diversas vezes, na sala, com sotaque e ritmo que reforçam o pedantismo do homem. A repetição da frase e o tom farsesco a esvaziam definitivamente de qualquer verdade, não do seu conteúdo, pois que esse não é o foco da conversa (...).

O conto seguinte — irmão-siamês deste que acabo de comentar —, “Cloc, clac (o velho, o bebê, você, ela e eu)”, por sua vez, ata as duas pontas da vida, a meninice e a velhice, com o cordão da violência. Mas, aqui, Bracher se comove mais com o poder da linguagem, mais com o como escrever. A edição ou a textura do discurso pesam mais, até certo ponto, do que a história a ser transmitida. A linguagem, o escrito se forma e se dissipa numa oscilação algo maníaca e redundante. A narrativa se corrói a si mesma. O texto revem, revolto. Tresanda em círculos. A subjetividade da escritura se recusa a caber nas medidas torpes do que demanda a sua figuração verbal, em condição de denúncia e de apelo inócuo à razão. Uma vertigem de pontos de vista narrativos (vozes interiores e exteriores) que se entredevoram. O conto, penúltimo do volume, mais uma vez feito outros do conjunto, se parece a uma minuta de nouveau roman.

O que aconteceu que me fez tremer, não entender mais nada, ter medo de aparelho de televisão ligado e, depois, dentro do avião, soluçar de novo, o que eu vi dentro de mim, eu não sei o que foi, não sei como contar. O que aconteceu que te fez tremer, não entender mais nada, ter medo de aparelho de televisão ligado, você não sabe o que foi, não sabe como contar. O que aconteceu e a fez tremer, não entender mais nada, o que ela viu dentro de si, ela não sabe o que foi, não sabe como contar.

Bracher, dublê de contista inconformada, que a um só tempo denuncia a violência do real — flutuando na visualidade sem fundo da imagem televisiva — e o desestrutura por meio de tiques de linguagem, exercita a sua arte-sintoma dentro do presumível e do tolerável reservados à prosa contemporânea. Como anota Luis Dolhnikoff, Meu amor é sinédoque de uma dinâmica de relações literárias cujo mecanismo de legitimações recíprocas supõe uma reserva de mercado branca. Mas, então, eles que se entendam. Pois, em se tratando de boa prosa, é preciso desprezar no mínimo dois terços da produção conhecida. A prosa ruim se acha no horizonte criativo da maioria dos seus praticantes. Portanto, e exceto quando tentam nos impingir este ou aquele nome, este ou aquele grupelho, não há a menor necessidade de inteirar-se a seu respeito. E sem o menor detrimento da prosa que interessa.

_______________
[i] “A cada nova criança morta a corrente é puxada para superfície (...) e depois a corrente é solta e afunda levando junto o novo corpo (...). Sabemos que a correnteza continua a mover-se, pra frente e para trás, seu barulho, cloc, clac, diminui e mistura-se aos barulhos do ordinário de nossos dias”. (Meu amor, pág. 124)

acordos precários

“Supõe-se que a prosa está mais perto da realidade que a poesia. Entendo que é um erro. Há um conceito, atribuído ao contista Horacio Quiroga, que diz que, se um vento frio sopra do lado do rio, deve-se escrever simplesmente que: ‘um vento frio sopra do lado do rio’. Quiroga, se é que disse isso, parece ter esquecido que essa construção é algo tão distante da realidade quanto o vento frio que sopra do lado do rio. Que percepção temos? [as percepções também são irredutíveis; cada pessoa captará, com maior ou menor ênfase, e desde o seu recorte de desejo, um determinado lance do real; a propósito disso cabe lembrar a questão das afasias; há uma correlação entre as idiossincrasias da percepção e da expressão - r. a.] Sentimos o ar que se move, a isso chamamos vento; sentimos que esse vento vem de certa direção, do lado do rio. E com tudo isso, formamos algo tão complexo quanto um poema de Góngora ou uma sentença de Joyce. Voltemos à frase: ‘o vento que sopra do lado do rio’. Criamos um sujeito: ‘vento’; um verbo: que ‘sopra’; numa circunstância real: ‘do lado do rio’. Tudo isso está longe da realidade; a realidade é algo mais simples [ou mais complexo]. Esta frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica e comum escolhida por Quiroga é uma frase complicada, é uma estrutura”. (Jorge Luis Borges)

O texto poético é sempre incompreensível, no sentido em que não se acomoda numa última interpretação, isto é, demanda leituras (confrontos, pontos de vista, réplica e tréplica, etc.) e releituras que são irredutíveis ao sujeito-leitor que as produz. Exemplo de um fragmento de texto (aparentemente) compreensível: vejo o sol se pôr. Agora, exemplo de um fragmento de texto (aparentemente) incompreensível: o sol num triste soslaio. Ao lado da ambigüidade desta última mensagem ainda permanece seu viés de arbitrariedade (pois ainda é a tentativa de transformar o simbólico - a palavra - em icônico - o “sol” como que atravessa o sintagma até “se pôr” de maneira anagramática no vocábulo SOsLaio), mas por outro lado ela se relaciona por analogia, em função de sua opacidade, com essa coisa que não pode ser mesurada nem medida, essa coisa imprecisa que vem a ser o próprio tecido do real e sua rede nervosa, sensorial. O real como um complexo sinestésico. Produto dos sentidos (nas duas acepções).

Um desenho do evento do pôr-do-sol vale mais de que mil palavras. Mas, imagine-se o imenso esforço intelectual e o dispêndio de tempo exigidos até que o homem conseguisse conceber e, além disso, pronunciar foneticamente esta frase-estrutura, e, depois, materializá-la em caracteres ou grafemas que fossem suficientemente simples e indicativos a ponto de transmitirem uma mensagem idêntica ou, no mínimo equivalente àquela que o desenho e, talvez, a gestualidade, já haviam dito de maneira compreensível na sua relação mais direta, isto é, icônica, com o objeto.

Vejo o sol se pôr, questão-Quiroga: não se trata de uma frase realista ou que, supostamente, diga/descreva certa realidade de um modo direto e inequívoco, pois se a submetermos a um exame mais atento, e de um ponto de vista semiótico, ou que escape ao “automatismo psíquico”, concluiremos que estamos diante de uma representação por convenção e contigüidade, pois a relação entre o objeto e os signos é arbitrária. Contra essa arbitrariedade, a dimensão literária ou poética do signo verbal arremete o tempo todo em luta vã.

o passado não tem fim

manuel bandeira, meu poeta soberano

Trecho de uma entrevista antiga (2006) concedida ao poeta Carlos Besen que capitaneava o website Algaravária.

Porque poeta?

Ronald Augusto - Lá pelos meus 12 ou 13 anos, minha mãe me escolheu como o ouvinte primeiro de seus poemas. Aquilo para mim foi uma tortura. Ela lia, entusiasmada, os seus versos. Meu jeito quieto e reflexivo ou minha condição de filho mais velho, talvez tenham lhe sugerido a idéia de que eu seria o leitor/ouvinte adequado. Fiquei sem palavras. Era tudo muito chato. Uns três anos depois, escrevi meus primeiros versos. Que lição tiro disso? Nenhuma.

Qual sua trajetória literária até o primeiro livro? E do primeiro para o último?

RA - Duas perguntas que suscitam respostas intermináveis. Mas, não vou dar essa alegria ao divino internauta. Escrevi muito e li, durante algum tempo, só Manuel Bandeira. Depois dos poemas motivados pelas paixões da adolescência, resolvi sondar a real qualidade do que eu vinha escrevendo. Entrei em concursos literários. Em 1979, um poema meu mereceu menção de “destaque” num certame que envolvia várias etapas ao longo de um ano. Fiquei feliz porque o júri era composto, aos meus olhos, pelos melhores poetas da época: Mario Quintana, Heitor Saldanha e Carlos Nejar. Ao final do concurso uma antologia foi publicada e lá estava o meu poema. Minha estréia em livro. Meu primeiro livro não foi o primeiro, é que antes dele (1980, 1981), “pirado” com a poesia marginal, editei livrinhos em xerox bem vagabundos e participei de intervenções-bomba de “autores independentes” na Feira do Livro de Porto Alegre. O leão de chácara da Feira aparecia para expulsar a patota. Numa dessas, o Heitor Saldanha foi visitar os poetas marginais para prestar sua solidariedade, e folheando os precários livretos, abriu o meu e elogiou com entusiasmo as imagens e metáforas que encontrara. Isto para mim serviu como o empurrão definitivo: pronto, eu era um poeta, meio hippie, mas poeta. Mas, Homem ao Rubro, de 1983, é que foi, de fato, o meu livro inaugural. Eu tinha 22 anos. De lá até agora, é como diz Borges, a cada novo livro, acho que tento reescrevê-lo.

Quais livros fizeram parte de sua formação? Há uma obra com a qual tenha descoberto a poesia de um modo mais contundente?

RA - A obra capital para a minha formação é a de Manuel Bandeira. Sua poesia é tanto mallarmeana, quanto antropofágica, isto é, Bandeira consegue dosar anti-poesia e poesia pura em seu percurso textual; suas traduções, que vão desde o barroco da poeta mexicana Sor Juana Ines de la Cruz (séc. 17), passando pelo poeta e ativista negro Langston Hughes (1902-1967) e chegando até os “poemas à maneira de...”, que gosto de interpretar como exemplos de traduções heterodoxas, onde o velho Manu (como o chamava Mário de Andrade) inventa, por exemplo, um poema afivelando a máscara de e. e. cummings. Também adoro sua prosa voltada às questões da poesia, isto é, sua metalinguagem. Itinerário de Pasárgada é um livro incomparável. Outros livros: A Commedia de Dante, Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis, Museu de Tudo de João Cabral de Melo Neto, etc. Nada de especial.

Teve algum incentivador?

RA - Que eu saiba, não. Sempre associei a imagem do chato à do incentivador. Hoje em dia há a figura do motivador, pior ainda. O incentivador esconde um moralista. Prefiro os opostos e complementares: o admirador e o crítico.

Recebeu ou recebe conselhos importantes de escritores? Como foi e é o diálogo com outros escritores?

RA - Escritor que dá conselhos não merece crédito. O diálogo com os outros escritores não difere muito daquilo que acontece com qualquer pessoa que vive em sociedade, é preciso que haja afinidades eletivas. A expressão parece pernóstica, mas é isso. E é comum acontecer que o seu melhor amigo seja um torcedor obtuso do time adversário. E tem aquele cara para quem a gente dá “bom dia” não se sabe bem porquê, o sujeito não fede nem cheira. Vá de retro.

Tentou vários gêneros literários? Ainda os pratica em segredo?

RA - Quando fiz curso de interpretação teatral (fiz e, por enquanto, não nego), escrevi textos dramáticos. Passou. Na mesma época, década de 80, também escrevi alguns contos. Passou também.

Com que se “inspira” para escrever? O que é matéria para a poesia? Com quantas metáforas se faz um poema? Quando escreve, qual o efeito estético visado?

RA - Geralmente aquilo que me “inspira” é alguma solução de linguagem que hesita, como diz Valéry, entre som e sentido, uma paronomásia, para usar um conceito de Roman Jakobson. Qualquer coisa pode se tornar matéria para um poema. Do contrário, eu estaria jogando as minhas fichas no anacronismo da “poesia pura”. Um poema se faz com metáforas boas. Dependendo da situação, nenhuma metáfora é a melhor saída. Aliás, em minha opinião, a metáfora representa o kitsch da função poética. Qualquer resposta criativa no trato com a linguagem que coloque em cheque a sua naturalização (da metáfora) e os medianeiros da metaforização indecorosa, será válida. Eu viso um poema que suscite muitas e contraditórias leituras.

Tem obsessão em reescrever o mesmo texto? Ou a emenda é pior do que o soneto? E mais: guarda tudo o que escreve? Ou elimina sumariamente?

RA - Homem ao Rubro foi um livro escrito a partir desta perspectiva, da reescritura em abismo. Hoje em dia, sou mais atraído pelos poemas “errados e estropiados”, como diz o poeta Mauro Faccioni, da Ilha do Desterro. Não guardo, não. Também não tenho livros engavetados. Minha produção é mirrada. Atualmente, considero que tenho dois livros in progress, só. Livro pronto, na gaveta, acho que nenhum.

Para escrever, precisa conhecer muitas cidades e ler todos os livros?

RA - Algumas cidades e alguns livros. Passei minha infância no Rio de Janeiro, mais exatamente em Niterói. Depois, durante a crise dos meus 30 anos, morei em Salvador/BA. Ambas são cidades fundamentais para mim. Mas, é claro que tudo depende da leitura, do nosso ponto de vista de forasteiro. E as cidades estão na base das mitologias da modernidade. Baudelaire, T. S. Eliot, Oswald de Andrade, etc., todos os grandes poetas do cânone ocidental leram o livro das cidades.

Há idéias ou imagens que lhe perseguem no fio dos anos e das obras?

RA - Não, acho que não. Talvez porque me assuste um pouco a questão da repetição ou da auto-imitação, estou sempre tentando experimentar lances novos. Não chega a ser uma idéia, mas a minha divisa é: experimentação.

a prosa pop de bracher em Meu amor

No tocante às preferências (e quase se poderia falar em prerrogativas) da abordagem estética contemporânea relativamente às fronteiras entre os gêneros literários e artísticos, é quase um fait acomplit se dizer por aí que aquelas obras em que se pode referir índices de hibridismo, ou de cruzamentos discursivos, estão condenadas, por assim dizer, a uma recepção positiva e tolerante. Com efeito, poder-se-ia ainda perguntar: dentro de um traçado de rupturas e de apagamento dos limites sígnicos inaugurado e suportado pelo alto modernismo (o versilibrismo projetado no espaço da página, o romance-rapsódia, a assemblage, etc.) e que, desde então, parece ter se constituído no cânone da representação que lhe segue, o que pode a mera reiteração de uma conquista injetar de novo em tal corrente sangüínea? O autor que decide tomar como ponto de apoio para o construto de seu texto a imagem de uma obra em devir, cuja estrutura maleável não admite que se lhe enquadre nem na poesia, nem no conto, nem no teatro, nem em parte alguma, passa de uma hora para outra a figurar como uma entidade a ser considerada e tida em alta conta. Assim, o press release fornecido pela Editora 34 com a intenção de apresentar, e inflar o quanto possível, o valor do volume em tela, que reúne dezoito ou dezenove narrativas não muito longas, destaca “o arrojo com que Beatriz Bracher experimenta e questiona os limites que separam os gêneros literários” (grifo meu). Muito bem, a autora parece cumprir satisfatoriamente um requisito básico dentro de uma expectativa presente acerca do fazer ficcional e artístico dos nossos dias.

Tudo em Meu amor, primeiro livro a enfeixar os contos de Beatriz Bracher — roteirista e autora do romance Antonio, Prêmio Jabuti, 2008, 3o lugar —, parece apontar para uma pulsão maneirista da autora na re-acomodação dos dados estilísticos referentes à literatura e à prosa contemporâneas. Mas, se bem vistas as coisas, constatamos que não há um efetivo arrojo implicado em seu procedimento composicional, porquanto a autora, me parece, só faz reprisar na maior parte de seus contos, além do requerido alargamento liminar do seu gênero, esse “cinema falado americano” imiscuído nos recursos naturalistas de narrar e compor, verificável, inclusive, no trabalho de boa parcela dos seus pares. Mais do que desprovida de um apetite para corroer o fragmentário que supõe, agora, a fusão — numa massa textual vagamente literária —, por exemplo, dos gêneros biográfico, cínico-reflexivo e histórico enquanto normas da nossa mentalidade, Beatriz Bracher se revela desenvolta dentro desse estado de coisas. Dá continuação a uma forma de prosa, digamos para começar, “bem adaptada” às necessidades do fruidor. A autora pratica uma espécie de “freestyle” literário. Contrabandeia os insumos de linguagem que vêm das ruas e da fala de todos os instantes e que inundam por sua vez os meios e a ficção audiovisual, levando-os até o paladar médio dos aficionados e ficcionistas do mercado literário de agora-agora.

Meu amor põe a nu e faz o elogio cínico do falso português relax de uma classe média traumatizada com a violência e a irracionalidade nas quais está implicada de modo pró-ativo. Sua vitimização às vezes beira a distinção. Língua de pequenas celebridades encurraladas entre usurários e favelados atenuando seus transes num vago budismo de inspiração nagô, e que aos poucos começa a ser “disponibilizado” inclusive aos executivos do segundo escalão. Deste modo:

Ele estava no escritório da sua casa, dele, ela entrou e perguntou o seu endereço. Precisava do endereço para mandar um convite. Ele deu o endereço, não achou ruim a vinda dela, nem boa, deu o seu endereço, ela foi embora. Houve uma pequena falha, um número do código postal errado, e ele a procurou para corrigir o erro e comentou que talvez não pudesse aceitar o convite dela... (pág, 22)

Claro que neste procedimento a autora deposita um propósito estético, evoca um pano de fundo mental. Ela o faz na perspectiva de um efeito de linguagem. Não se trata de questão de imperícia. Por outro lado, o prosador standard pode ser figurado como aquele sujeito que tem uma ideia mais ou menos clara da clientela a que serve, ao contrário do poeta que nas ocasiões em que se dispõe a apresentar sua identidade como “a voz” por detrás da linguagem, mesmo assim costuma se refestelar mais com o solilóquio do que com qualquer outra coisa. Ou seja, para o prosador o leitor se converte numa entidade essencial. Digamos que ele o vê como a face subjetiva do mercado editorial, um índice epifânico deste segmento humano, agora visado como um público potencialmente fiel que forma uma classe de interlocutores e que, por diversos modos, dá continuação às produções de tal série literária. Sendo assim, para o narrador, é vital saber quem é e como reage esse leitor frente aos seus estímulos. Então, onde, no caso de Beatriz Bracher, termina sua escolha por esta forma ou aquela de discurso, e onde começa sua preocupação em atender a demanda de um público de leitores-seguidores? À diferença do feito perpetrado por Poe que ao inventar o conto policial acabou por inventar o leitor para esse modo de escrita, a prosa contemporânea submete sua capacidade de invenção aos limites de linguagem desse leitor que, cada vez mais, se mostra satisfeito em afivelar a máscara de internauta, flâneur voraz do fragmento, da informação básica e do conteúdo sem cotejo.

Mas, no mesmo conto, algumas páginas mais adiante, Beatriz Bracher esboça pequenas incisões experimentais no corpo do texto. Como todo experimento, o risco e o riso da arbitrariedade rondam. Alguém já disse que o texto literário não deixa transparecer em sua economia genésica toda a gama de vacilações, de rasuras, ou até mesmo, de escarificações envolvidas no desentranhamento do neográfico no interior das convenções do discurso literário. Já que quando é dado por embalsamado, isto é, quando acaba num livro, aquilo que era febril e fabril resta apagado de uma vez por todas. Assim, em duas páginas do conto em causa, a autora resolve trazer à superfície da materialidade textual esse esforço heurístico e quase que físico do escritor no corpo a corpo com a linguagem, na tentativa de reencenar a pulsão tanto indicial quanto icônica do verbal; essa “estranha esgrima”, metáfora escolhida por Baudelaire para representar o artesanato, a oficina irritada e irritante do escritor tatuando a folha incólume. Para tanto, Bracher simula o industrioso e ocioso trabalho da escrita no encalço do melhor efeito aplicando em alguns pares de palavras, a saber: “memento-momento” (pág. 24); “redundância-similaridade”; “minha-dele”; “vir-ir” (pág. 25) dois sinais visuais: um traço contínuo que corta sempre a primeira palavra da parelha, e outro que da mesma forma sublinha sempre a segunda palavra do compósito. Esses sinais podem nos sugerir, num primeiro passo interpretativo, o seguinte: o primeiro, a rasura, o apagamento, ato de recusa; o segundo, a escolha, ou o que deve ser levado em conta, não obstante a sombra incômoda da palavra precedente que embora “descartada” ainda pode ser entrevista e, portanto, capaz de emitir um rumor de significações.

Em vários momentos de Meu amor, a autora nos coloca numa situação sem escape. Isto é, às vezes se torna difícil discernir entre o que é bom e o que não é. Mas, Bracher não anda sozinha nessa incômoda virtude. Nos últimos tempos os estímulos sobre a sensibilidade aumentaram em progressão geométrica e produziram digamos assim, figuradamente, um novo surto do “mal de Usher”, de que trata o breve e conhecido conto de Edgard A. Poe, “A queda da casa de Usher”, onde se descreve a mórbida agudez dos sentidos do personagem, o embotamento da percepção pelo extremo requinte. Com efeito, ao chegarmos a essa condição de leitores saturados conseguimos reconsiderar ao menos como ironia, o conto de Poe como a metáfora feita à medida para o nosso agora-agora. O altíssimo grau informacional e a rosácea de referências exigidos pela literatura de culto do pós-tudo, e o risco-oportunidade de repetição ou de inovação que nos ronda, “otimizaram” a tal ponto o nosso faro experimentado e de fundo burguês, que só conseguimos suportar ou levar em consideração, agora, as formas mais insípidas de poesia e a fruir textos de ficção que aceleram a fragmentação do real fazendo a leitura se dissipar numa transpiração intransitiva.

No conto “Davi”, por exemplo, acompanhamos a autora investindo no gosto pelo vulgar e pelo piegas em locuções como “ter você dormindo ao meu lado era tudo o que eu queria”; “O último instante que a memória guarda é o rosto de um menino uivando no vidro preto da janela de um banco”; “...eu precisava te agarrar com força, te morder, eu precisei de você ontem de noite...”, etc.. Mas esses detalhes ainda poderiam ser abonados pelo próprio título do livro. Enfim, estes elementos são indissociáveis do uso pesado da fala natural a conduzir as narrativas e acabam plasmando frases surradas e hiperbólicas de gosto suspeito, como as que apresento aqui: “Dedos frios com membranas aquáticas a uni-los...”; “Meus sonhos ainda vivos desenrolam-se, cobras e lemas e pedras e paus mexendo-se dentro do estômago...”; “Ver o garoto de joelhos pedindo para não morrer me sufocou (...) seus dentes batendo na boca do cano do revólver...”; “Meus olhos pulam de horror, as mãos crispadas na boca aberta e hirta, sem qualquer possibilidade de voz...”; etc. E “My Love”, peça que encerra o livro, se apresenta como o maior exemplo desse lugar incabível onde o bom e o ruim se mesclam para apontar e acender quem sabe a centelha insuspeita das singularidades discursivas do modelo de conto de Beatriz Bracher. O conto-poema-canção por onde o conjunto de narrativas termina, se parece com a letra de uma canção pop, de uma balada açucarada à espera de uma melodia previsível. Não é difícil ouvir:

Please, don’t
Let me down
Write me a letter
Say a word

(…)

I beg you
now and for ever,
leave my never ending love
alone

Leio provisoriamente a canção “My Love” como se fora a chave léxica da reunião desses contos. No sentido em que sua afetuosa alusão ao território pop, quer por sua mundanidade que nos abriga, quer por seu apelo emocional à realidade, consiste em tentar descobrir o interditado, a cifra de outra narrativa criativa, em tudo que fora considerado indigno de atenção e, ainda menos, próprio da arte da literatura. A inspiração de base de Meu amor é de caráter duchampiano, referência onde deita raízes a pop arte da década de 1960. Bracher, à maneira de um artista pop, arrisca-se na fratura do cânone. Para a prosadora, e do mesmo modo para o pop, as coisas e as mitologias parecem melhores quanto mais vulgares e baratas sejam. Em seus contos somos obrigados a perceber uma representação sem relevo e descarnada do cotidiano que tem tanto de lirismo quanto de materialismo. Os dilemas de muitos personagens denunciam um vazio espiritual e um ambiente em que a violência é ridiculamente espetacularizada. Meu amor deixa de lado a fenomenologia da composição em detrimento de uma fenomenologia do fragmento, do descartável como manchete (substituto do pensamento) que vira a fala, o bordão de um dia apenas, e do ready-made, aplicados sobre a superfície de um discurso em relação ao qual a autora poderia dizer (parodiando um dos seus personagens): “Quero pensar que não escrevi, que só falei e, por isso, deixei ir, assim como a história deles, não fui eu a dar-lhe a forma que ficará sendo”. Ou ainda: “...as palavras que aprendeu, as frases que outro falou antes dela, repetindo o que ouviu de outro, que por sua vez — lugares-comuns...”. Um tranco sutil, um incômodo; melhor: uma incomodação — é isso mesmo que põe a literatura em movimento? O percurso inacabado do roteiro ao conto.

(dei uma resumida neste texto para a publicação aqui no poesia-pau, em www.sibila.com.br o leitor encontrará a versão integral)

minha colher torta no haikai

rosa marques: www.verbavisual.blogspot.com

Hattori Tohô, um discípulo de Bashô escreve em seu Livro Branco que o canto “é uma expressão em palavras do que sente o coração”. De outra parte, o senso comum entende que a poesia é expressão do sentimento e das emoções. Esta pseudo-definição pretende significar que a poesia é pura expressão. Mas, os bichos também se expressam. Por meio do instinto manifestam satisfação, medo e raiva. Expressão é uma coisa, arte é outra.

Quando o discípulo de Bashô diz que a poesia (e por extensão a arte) é uma “expressão em palavras”, somos obrigados a reconhecer o aspecto da intencionalidade, pois há um meio através do qual e sob o influxo de uma vontade algo é expresso.

No momento em que levo em consideração o meio, isto é, uma mediação de signos, já não há mais emoção pura. O grito, o urro, o muxoxo, o suspiro, enfim, tudo isso tem que soar afinado, pois o que está em perspectiva é um canto, em outras palavras: a arte. Poesia, música, pintura, haikai.

O haikai é o elogio da lacuna, do silêncio, da ausência sem nostalgia. O haijin nos apresenta as imagens como se fossem os acentos átonos de um verso. Ele deixa de lado os acentos fortes. Uma feita, enquanto o pintor Henri Matisse desenhava uma oliveira, observou os vazios existentes entre os galhos e começou a desenhá-los. Se Matisse se detivesse apenas na representação da oliveira que pode ser vista, ou que “aparece” no mundo, estaria pondo em relevo os “acentos fortes”, a convenção... Mas, o artista, ao representar os vazios, os interstícios da oliveira, desenha, figura os “acentos átonos”: o silêncio. Calderón de la Barca nos diz que “melhor fala quem melhor cala”. João Ângelo, em seu livro Entre quatro palavras (1991), escreve poemas que reiteram as questões discutidas até aqui, um deles diz: “só conta o que não foi dito./ o resto, como em toda reza que se preza,/ só entra numa outra conta...”; e o outro é um haikai que, não por acaso, fecha o pequeno volume: “estrelas no papel/ sem nenhuma palavra/ entro no céu”.

Essa é e perspectiva do haikai. Neste espaço em branco, neste intervalo impreciso e charmoso suscitado por imagens que parecem distantes entre si é que penetra a fruição do leitor. É onde o leitor, no exercício de sua leitura criativa, vira poeta, para o bem e para o mal.

O haikai tem origem no renga, poema dialogado que em sua feição ortodoxa era feito a várias mãos e era formado por um dístico e um terceto cujas partes se encadeavam na medida em que se sucediam os colaboradores. O renga bom é aquele cuja relação entre as partes é indecidível e distante. É imprescindível em sua resolução certa dose de incompletude, de elipse.

O haikai representa uma radicalização disso, pois ele se resume ao terceto. O dístico que complementava o renga com o passar do tempo vai ficando pelo caminho. O haikai é a solidão sem fios. O renga era interlocução falhada, lacunar, em busca da beleza da imprecisão. Música calada.

the congo de vachel lindsey agora em português

www.editoraeblis.com

Do ponto de vista de sua ideologia The Congo — study of the negro race /Congo negro (Editora Éblis, 2009) para o paladar contemporâneo, pode ser interpretado como um poema ultrapassado. Em seus versos, formas clássicas de preconceito racial e religioso contra o negro vêm à superfície a todo o momento. Neste sentido, a intenção pretensamente esclarecedora contida no sintagma que complementa o título do poema, tem algo de patético, pois esse “study of the negro race” se revela tão vincado de superstições e estereótipos com relação ao seu objeto de estudo que acaba por obliterar a possibilidade efetiva de algum desvelamento a propósito das perplexidades e dos signos envolvidos na fatura da obra.

Mas o poema de Vachel Lindsay não é um caso isolado dentro das contradições que envolvem uma tradição de representação do outro dentro da literatura. As imposturas que acompanham inadvertidamente suas boas intenções são verificáveis — e similares àquelas encontradas — também em outros textos conhecidos e elogiados por todos nós. Cito alguns exemplos: os poemas negros de Urucungo de Raul Bopp; “Irene no céu” de Manuel Bandeira; “Essa Negra Fulô” de Jorge de Lima, etc. Tais obras, segundo o poeta Oliveira Silveira (1941-2009) são poemas que atendem a uma temática “negrista”, isto é, experimentos eventuais de linguagem no percurso textual desses autores que, a rigor, não passam de forasteiros simpatizantes do “assunto”. Em outras palavras: brancos escrevendo sobre negros com vistas à ampliação do repertório.

Nessas obras esteticamente bem-sucedidas de homens cultivados num safári através da selva áspera e forte, subjaz um “problema do negro” que à força de tanta reiteração (ardis de séculos e simbologias duvidosas) nos leva a crer em sua existência: aprendemos a temer infantilmente o Congo-tipo, selvagem e belo, bárbaro e canibal — estupro de donzelas brancas enfeitiçadas por Mumbo-Jumbo ou Pai João. E não suspeitamos que nossos irretorquíveis autores, graças ao seu engenho, acabaram inventando um “problema” na tentativa de fazer um outro invisível aos olhos de todos. Ou seja, o que temos mesmo, deixando de lado superciliosos eufemismos, é um “problema do branco” que, infelizmente, permanece ainda sem o seu study of the white race.

De outro modo, feito tanto poema bom, The Congo leva em seu bojo essas e outras contradições. Mas as grandes obras de arte são o que são porque envelhecem naquilo em que podem envelhecer. E o que permanece atual no poema, ganha relevo na tarefa tradutória quando esta se mostra atenta à visada sincrônica no trato com aqueles insumos inventivos da tradição ainda de interesse ao presente.

Essa primeira tradução para o nosso idioma — e isso, por si só, já seria suficiente para depor em seu favor — do poema mais popular de Vachel Lindsay, só foi possível graças ao entusiasmo e à pertinácia de poeta-editor de Ronaldo Machado que encontrou na escritora e professora Luci Collin a interlocutora e tradutora ideal para o projeto. A formação musical de Luci Collin também foi fundamental para verter The Congo para o português e, felizmente, de uma maneira em que não se perdem suas valências melopaicas. A tradutora-poeta — conhecedora, por exemplo, da performática vocogestual de Vachel Lindsay —, ao sublinhar nas soluções rítmicas encontradas, a importância da música verbal na estrutura do poema, figura expressiva por meio da qual o leitor, como argumenta J. L. Borges, primeiro sente o significado, confere à tradução o estatuto estético a que faz justiça. Na oficina do esforço translatício essa tensão não pode ser atenuada, ainda mais se levarmos em conta a relação de rivalidade produtiva que, com o passar do tempo, se estabelece entre o original e suas versões.

Luci Collin não se deixa enfeitiçar pelo malabarismo tradutório. Portanto, o “significado último” do poema, embora não seja desprezado por sua tradução, ocupa o lugar apropriado quando o que está em causa é a função poética, isto é, o seu vir-a-ser semântico será uma conquista eventual do leitor (ou, desde um ponto de vista intertextual, dos próximos tradutores). Toda significação, ao fim e ao cabo, se apresenta sempre como uma instância fugidia e controversa.

Finalmente, boas vindas ao Congo Negro brasileiro e uma excelente leitura aos interessados.

o cara

apanhado em toda a sua mulatice

Este fragmento deve começar transcrevendo parte de uma crônica de Machado de Assis publicada no primeiro número da revista O futuro (1862-1863). A crônica foi descoberta por Mario Alencar, também organizador de A Semana, compilação póstuma enfeixando em três volumes as crônicas que Machado escreveu semanalmente para a “Gazeta de Notícias” (RJ). No texto em causa, Machado de Assis defende um “programa de trabalho”. O escrito, efêmero como o suporte onde fora estampado, representa a contrapelo algo como a “pedra fundamental” da sua trajetória de escritor - Machado de Assis contava 23 anos. O cronista que inaugura a sua coluna tira a pena do fundo da gaveta e passa a ministrar-lhe alguns conselhos que, caso aceite, lhe facultarão uma vida “honrada e feliz”. Vejamos alguns trechos:

Não te envolvas em polêmicas de nenhum gênero, nem políticas, nem literárias, nem quaisquer outras; de outro modo verás que passas de honrada a desonesta, de modesta a pretenciosa (...)
O pugilato das idéias é muito pior que o das ruas; tu és franzina, retrai-te na luta e fecha-te no círculo dos teus deveres, quando couber a tua vez de escrever crônicas. Sê entusiasta para o gênio, cordial para o talento, desdenhosa para a nulidade, justiceira sempre, tudo isso com aquelas meias tintas, tão necessárias aos melhores efeitos da pintura. Comenta os fatos com reserva, louva ou censura, como te ditar a consciência, sem cair na exageração dos extremos. E assim viverás honrada e feliz.

Na observância deste verdadeiro projeto estético, a pena machadiana desborda dos limites da crônica semanal a que se destinava, e vai desembocar nessa prosa sibilina e irônica que marca parte significativa de sua obra. Machado de Assis, na assim chamada trilogia metalingüística, composta dos romances Dom Camurro, Memória Póstumas e Quincas Borba, leva a cabo este ideário estético em perspectiva, com que àquela altura inaugurava sua tarefa de cronista.

depois do carnaval

rosa marques: www.verbavisual.blogspot.com

Que outras considerações poderiam ser feitas a respeito do carnaval que escapassem — fico nos exemplos extremos — tanto do elogio à maneira de Jorge Benjor no tocante ao tema, como da flânerie analítica do sociólogo irresoluto entre uma precipitação rematada à esquerda e a fleuma do esclarecimento a propósito do seu objeto de estudo? Confesso que não pretendo responder à pergunta, que é retórica. Aliás, não sendo partidário nem da visão do conhecido cantor e tampouco da apetência científica do virtual scholar, o que me resta é proceder a uma interpretação cega, tateante e por esboços, compreendendo que a hipótese de um conteúdo comunicável, de um discurso pretensamente racional e completo em torno ao assunto em apreço — seja anterior ou posterior à fatura mesma deste ensaio —, seria um absurdo contraproducente na dinâmica desse modo de pensamento tão caro a Heidegger (e com que me afino), ou seja, pensamento este que não pretende produzir saber prático utilizável, nem nos dotar diretamente com o poder de agir ou de solucionar este ou aquele dilema. Além disso, em mais de um ponto me sinto implicado nessas cogitações fragmentárias sobre o carnaval que a seguir levarei à consideração do leitor. Isto é, gosto do carnaval. Carnaval afro-brasileiro, de caso com o samba, e como se diz hoje “pró-ativo”. Deixo de parte o Carnaval naquela acepção em que a rubrica histórica o assinala como “período anual de festas profanas, originadas na Antiguidade e recuperadas pelo cristianismo...”, etc., e levo em conta apenas o nosso outro carnaval. E os outros carnavais da minha subjetividade. Espero, mesmo, que, entrando em estado de conjunção isomórfica com a coisa assediada, eu seja capaz de uma espécie de logopéia, vale dizer, de uma dança do intelecto. Mais mestre-sala do que mestre-fala. O carnaval não será um objeto; não há um objeto em si. Trata-se, aqui, de uma relação entre o meu desejo de interpretação e aquilo a propósito de que esse mesmo desejo se interroga. Aquilo que a análise considera como “o objeto de estudo”, não é senão um acontecimento, um ser e um compósito sígnicos, e as versões que se vão acumulando a seu respeito compõem a realidade fugidia desse acontecimento.

Não obstante o cunho de “visada contemplativa”, esta abordagem se projeta sobre um fato cultural que encerra corporeidades implosivas em ação, dentro — e, quem sabe, para além — dos marcos do estritamente ideológico. Se o carnaval e a sociedade brasileira formam uma continuidade, um todo coeso relativo e relacional, este breve ensaio tenta instaurar uma descontinuidade, um passo crítico em direção a uma carnavalização em negativo, um interrogar pelo reverso. Portanto, o carnaval aqui pode se converter num problema, em algo que pode ser posto em questão. Para esta visada interpretativa, o carnavalizar, reificado como positividade, soaria inócuo. A formação social brasileira está no cerne da semiótica do carnaval, aquela se projeta especularmente em seu modus faciendi, e o carnaval por seu turno inventa, em troca, essa sorte de brasilidade com a qual nós temos de lidar de modo um tanto psicótico, às vezes recusando-a, às vezes reconhecendo-a como condenação narcísica. No seio da instituição do carnaval, e de suas organizações, vamos encontrar todo um repositório de hábitos e de transmissão de valores, atitudes, modos e modas. Temos aí um espaço de socialização do sujeito e de exercício às vezes traumático dos papéis sociais. Carnaval de verso e reverso, perverso — em sua dupla acepção, ou seja, tanto a que vem do latim perversus = posto às avessas, quanto a que o define como algo “malévolo”, “cruel”. (...)

no link abaixo a íntegra deste ensaio:
http://sibila.com.br/batepro239invencaocarnaval.html

em resposta a uma solicitação feita por edson cruz

1) Edson Cruz: o que é poesia para você?

Ronald Augusto: Não faz muito tempo eu tinha muitas certezas a respeito desta questão. Hoje, tenho não sei quantas dúvidas. Ainda acho que o conceito de invenção pode vir a colaborar numa eventual definição que se ensaie a propósito do gênero, mas já não tenho um apetite tão grande para, digamos assim, me solidarizar de modo indiscriminado com os adeptos da invenção. Aqui e acolá a todo instante se publicam livros que pretendem reunir o melhor da invenção surgido na última estação. Em poesia invenção virou commodity. Ou bolha especulativa. Mas, poesia não é apenas invenção. Em muitos poemas velhos a beleza está mesmo nessa condição do texto que envelheceu onde podia envelhecer. Em poesia a reiteração talvez seja até mais valiosa que a invenção. Uma resposta mais objetiva à pergunta poderia ser proposta nestes termos: não sei, eu escrevo poesia na perspectiva de que cada poema realizado possa levar acesa em seu bojo essa questão.

2) EC: o que um iniciante no fazer poético deve perseguir e de que maneira?

RA: A pergunta incita em cada um de nós o desabrochar de uma figura nefasta: a do conselheiro (hoje em dia já temos uma variação kitsch: a do facilitador). A coisa mais importante a fazer é a seguinte: se o iniciante perceber que não tem jeito para coisa, o melhor é desistir logo. Se a pessoa não atrapalha ou não empata a vida dos outros, é certo que deixará um belo legado. Mas, se o iniciante, antes de mais nada, aprendeu a ser um verdadeiro leitor, então ser poeta ou não, para todos os efeitos, tornar-se-á irrelevante.

3) EC: cite-nos 3 poetas e 3 textos referenciais para seu trabalho poético. Por que destas escolhas?

RA: Os poetas: Manuel Bandeira, Dante Alighieri e Ezra Pound. Quanto aos textos de referência para o meu trabalho poético, cabe uma observação. Citarei textos de intervenção crítica produzidos por poetas-críticos, pois está implícito, me parece, no item relativo aos poetas de minha predileção que o convívio com suas obras poéticas foi — e ainda é — decisivo do ponto de vista do aprofundamento meu artesanato. E como situo o meu trabalho também dentro da perspectiva do poeta-crítico, acho importante evocar aqueles textos que me ajudaram a desenvolver uma consciência de linguagem e uma visada menos emocionada em relação ao poema, são eles: Intinerário de Pasárgada de Manuel Bandeira; os ensaios de Ezra Pound (reunidos em dois livros, ABC da Literatura e A arte de poesia); e, por fim, a crítica ensaística dos poetas concretos, inclusive o que depois vieram a produzir já na condição, por assim dizer, de ex-concretos — e para não ficar devendo uma referência cito, deles, Haroldo, Augusto e Décio, a Teoria da poesia concreta (textos críticos e manifestos, 1950-1960).

________________________________________________

Confira em http://sambaquis.blogspot.com/ além dessa mini-entrevista à queima roupa que concedi ao Edson, uma série de outras com poetas como Augusto de Campos, Horácio Costa, Ricardo Aleixo, Ricardo Silvestrin, Virna Teixeira...

uma assinatura monumental

Incluída entre as melhores obras arquitetônicas de 2008 por cinco especialistas — os críticos Luis Fernández-Galiano, Frederick Cooper, William J. R. Curtis, Albert Ferre e Juan Miguel Hernández Leon —, a nova sede da Fundação Iberê Camargo, projeto do arquiteto português Álvaro Siza, é a primeira edificação construída em Porto Alegre para este fim, isto porque as instituições até então existentes, como, por exemplo, o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Margs), ocupam prédios históricos criados originalmente visando outros objetivos.

Entre as demais obras arquitetônicas selecionadas figuram muitos edifícios destinados a apresentações e acontecimentos públicos de cunho artístico-cultural e também esportivo, é o caso, para citar um exemplo, do Estádio Olímpico de Pequim, o “Ninho de Pássaro”, como desde então se tornou conhecido. Por outro lado, a lista dos eruditos também contempla obras voltadas para as questões tradicionais de habitação e de modelos urbanos que comportem inovações, porém sem deprimir formas e valores eficientes do passado. Dentro desta vertente, o projeto do “Complexo MTN” em Orestad, Copenhague, figura na lista, pois responde às necessidades de um novo crescimento urbano e desenha zonas residenciais de baixa densidade: as casas combinam o melhor da moradia periférica e suburbana com a vida na metrópole (serviços, mestiçagem de usos e costumes, etc.).

Com a inauguração do Museu Iberê Camargo, e, agora, com sua inclusão entre os melhores edifícios de 2008, a jactância jeca do provincianamente tolerável já comemora manifestando seu ânimo nestes termos: “O novo museu, faz a capital gaúcha despontar como um pólo cultural do país”; e “transforma a cidade em referência nacional — e internacional — no campo das artes, da museologia e da arquitetura” (rápidos recortes de matérias do jornalismo cultural que, não faz muito, líamos aqui e ali). Num prodigioso virar de páginas, a modesta história cultural de Porto Alegre passa a ser dividida em antes e depois do museu projetado pelo arquiteto português. Com efeito, o edifício, concebido como o seu próprio nome indica, para — através da melhor tecnologia de preservação e exposição — abrigar o legado artístico do pintor Iberê Camargo e exposições temporárias de arte moderna e contemporânea, é uma grande obra de arte. E, embora eu compreenda e quase me associe às manifestações de entusiasmo suscitadas pelo acontecimento, não posso deixar de comentar algumas coisas que talvez interessem a um outro tipo de discussão — por ventura mais impertinente — acerca de questões correlatas ao assunto que serve de ponto de partida a este artigo. Mas, antes de entrar nestes pontos, gostaria de avançar algumas palavras no sentido de investigar se a intervenção artística de Álvaro Siza ratifica ou retifica, de algum modo, a situação espiritual pública em que se encontra a arte contemporânea e o seu capítulo arquitetônico. Dilemas de uma beleza político-mercadológica que é expressão da astúcia de intermediários da arte.

O arquiteto Álvaro Siza Vieira nasceu em 1933, na cidade de Matosinhos, em Portugal. Estudou na Escola de Arquitetura da Universidade do Porto, onde depois passou a lecionar. No início de sua carreira, colaborou com o arquiteto Fernando Távora. O texto de apresentação de Siza, cuja íntegra se encontra no site da Fundação Iberê Camargo, diz que o artista desde cedo “se empenhou em um projeto coletivo do período: não ser tradicionalista e não ignorar suas raízes”. Ainda segundo o redator da apresentação “o trabalho de Siza não admite rótulos”. Muito bem, se dermos crédito a esse esboço de personalidade artística, não há como deixar o arquiteto do lado de fora das concepções pós-modernas no que respeita à arte. Inclusive porque o ano de seu nascimento o situa (quem sabe à sua revelia), a partir de um corte geracional, dentro dos limites do pós-moderno. Alguém já cunhou a expressão “ecletismo retrô” para tentar representar o estado de espírito deste período. Álvaro Siza não é tradicional, mas também não recusa suas raízes; ele dá de ombros e as etiquetas esvoaçam caindo sobre o pavimento das ruas.

Identificando-o a princípio como um pós-moderno, não o faço com o intento de censurá-lo ou de coisa parecida. O modernismo (sua Beatriz é a vanguarda) se tornou tão oficial que a sua reação, isto é, o pós-modernismo, resta sempre em nosso imaginário como uma anedota conservadora. O arquiteto italiano Paolo Portoghesi questiona a equação redutora representativa do ideal moderno: “desenvolvimento = progresso”. Nas polêmicas em que se envolveu era tachado de pós-moderno e de retrógrado; para os seus opositores os termos coincidiam. Portoghesi vê no pós-modernismo a possibilidade de restaurar o diálogo com o passado, algo que havia sido descartado com o advento das vanguardas do início do século 20 e que, de resto, estava pressuposto no projeto modernista de construir “a partir do zero”. Uma negatividade radical. O que aconteceu a seguir fica bem contextualizado com um pensamento da filósofa Hannah Arendt: “o substituto ainda tem alguma coisa a ver com aquilo que vai substituir”. Não obstante as controvérsias entre um lado e outro, o pós-moderno é legatário do maior valor do projeto moderno, a saber, a liberdade. Mas, as artes — e o que aqui nos interessa: a arquitetura —, no uso, por assim dizer, extravagante deste legado, transformaram-no em vulgaridade. O interesse pela tradição renovada foi ficando pelo caminho em favor do virtuosismo técnico e da mania da citação.

Em outros termos, a auto-referencialidade da arquitetura e das artes contemporâneas alcançou uma condição de tamanha presunção que, às vezes, alguns dos seus produtos parecem prescindir do fruidor e do morador/habitante. O que outrora, no auge do modernismo, era prerrogativa apenas dos pintores, dos escultores, etc., isto é, travar uma relação negativa ou crítica com a sociedade, negando inclusive qualquer interlocução com um público em formação, hoje, mesmo entre os arquitetos, observa-se uma precipitação para abandonar as relações com clientes privados, como era a tradição, e a voltar-se para grandes obras do Estado ou para concursos e prêmios de mostras internacionais ou, principalmente, emprestar seus serviços (seu gênio) às grandes corporações empresariais. Isto representa uma reviravolta, porquanto os arquitetos historicamente trabalham (ou trabalhavam) a partir de solicitações concretas, e precisam (precisavam) estabelecer alguma forma de vínculo com a sociedade, vale dizer, propondo respostas aos problemas das cidades. Antes, os arquitetos utópicos achavam que podiam indicar às pessoas o modo como elas deviam viver. Agora, muitos deles, retomando a arrogância moderna, as incorporam, mas a contragosto, em sua arquitetura da desconstrução e do choque, que à semelhança do politician do poema de e. e. cummings “is an arse upon/ which everyone has sat except a man”. Ou em português: “é um cu no/ qual tudo se sentou exceto o humano” — a tradução é de Augusto de Campos, minha colaboração se restringe apenas à troca do vocábulo “ânus” pelo tabuísmo que aparece grifado. Muito bem, o que acontece é que ninguém quer admitir algo simples: arquitetura não é bem arte. Um mal-estar equivalente surge sempre quando afirmo que letra de música não é bem poesia. Acho excessivo explicar, mas vá lá: não deprecio uma e tampouco exalto outra. Trata-se tão-só de admitir que são linguagens diferentes. Está bem, com alguma consangüinidade, mas cada qual com a sua específica mise-en-scène. Distintas semióticas. E há um valor de suma importância no jogo de disjunções e conjunções entre essas linguagens que não pode ser desconsiderado, sob pena de enveredarmos para um comportamento muito emocionado e pouco crítico numa situação onde a análise pede passagem. Refiro-me ao caráter utilitário da arquitetura, que por sua vez, quando se trata de uma obra artística é um dado que pode ser perfeitamente desconsiderado. Tem um peso mínimo ou quase zero na economia construtiva do objeto artístico.

A figura do arquiteto-artesão, aquele que produzia para um cliente, cede lugar à personalidade cada vez mais prestigiada e prestigiosa do arquiteto-artista, do arquiteto-performer, cuja expertise, agora, parece que só pode ser exercida dentro dos limites da mais estrita autonomia artístico-corporativa. Suas obras são de valor inquestionável, de consumada qualidade estética, e em certo sentido, desbordam do âmbito da arquitetura, haja vista que buscam intencionalmente uma espécie de alheamento em relação aos problemas e singularidades da cidade. O que não é o caso — voltando ao que nos interessa — de Álvaro Siza, um arquiteto que do ponto de vista da sua área de atuação lê os dilemas do moderno e do pós-moderno de um modo conciliador e não menos crítico. Siza é sensível ao desenho. Suas formas não são superficiais. Como destacaram os eruditos juízes, seu projeto (premiado com o Leão de Ouro na 8a Bienal de Arquitetura de Veneza) para o Museu Iberê Camargo se caracteriza pela “força poética e o mistério”. Não sei muito a respeito do processo de trabalho de Álvaro Siza, mas pelo que pude observar não só por meio das visitas ao Museu, mas também procurando por imagens de outras construções suas na internet, notei em sua arquitetura um desejo de leveza solar e uma desconfiança com respeito ao espetacular. Uma obra em cuja resolução não sobram os vestígios dos andaimes da técnica.

Tal como ocorre em diversas esferas do trabalho, do conhecimento e da criação, a arquitetura contemporânea também faz uso pesado da tecnologia digital. Os recursos computacionais, de simples ferramentas para a otimização e a realização de projetos arquitetônicos, de uma hora para a outra passaram para o andar de cima: foram investidos de um poder quase criativo graças à sua capacidade de manipulação e deformação de modelos clássicos, plasmados virtualmente por meio da distorção. O Museu Guggenheim, em Bilbao, do arquiteto-artista Frank O. Gehry, é paradigmático a este propósito, e divide opiniões. Para uns quantos, a deformação violenta das formas é usada por Gehry de maneira original e se baseia numa estética da destruição, da desconstrução do cânone. De outra parte, severas críticas argumentam que seu olhar arquitetônico glamouriza e dá suporte à ortodoxia pós-moderna que tanto nas artes quanto na arquitetura produz fantasias objetuais, instalações, construções e cidades que não são senão simulacros cuja kitschização se nutre de um grande apelo visual e comercial. Para alcançar esses resultados espetaculares, quantias desmedidas de recursos financeiros (muitos deles originários dos cofres públicos) são investidas em performances artísticas e edifícios que, ao fim e ao cabo, não duram nada. A obra de Gehry, o museu de Bilbao (inaugurado em 1997) entrou em processo de restauração em 2001 e prossegue até os dias de hoje.

O Museu Iberê Camargo guarda algumas semelhanças com o Guggenheim, mas não com este de Bilbao, e sim com o Guggenheim museum de Nova York. Álvaro Siza não se põe à parte das questões arquitetônicas do seu tempo. Na superfície, as duas obras se equivalem: a utilização do cimento branco (que muda de aparência com o passar do tempo); a combinação — mais acentuada na obra de Siza — de curvas moles e oleosas com dobras, arestas e cortes afiados, angulosos, presentes na linha das rampas internas e externas. Estas se projetam sobre o aspecto externo do prédio, a um só tempo, coladas e descoladas de sua fachada. Pelo lado de dentro o visitante pode se deslocar de um andar para o outro evitando, se assim o quiser, o elevador e a escada, fazendo esse percurso através das rampas-corredores. Estes acessos cumprem também uma função de descompressão, de pausa, de vazio, enfim, se configuram num contraponto ao impacto grandioso da “lama estelar” (metáfora empregada por Ferreira Gullar) da imaginação pictórica de Iberê Camargo.

Descendo/subindo pelo delicado plano inclinado desses corredores que são rampas, em dois ou três pontos isolados, Álvaro Siza recortou no cimento umas aberturas envidraçadas através das quais o visitante divisa, aqui, uma nesga de céu, e, ali, um fragmento lacustre da paisagem porto-alegrense. São duas ou três estreitas escotilhas de escape. Parece pouco para uma pausa satisfatória diante da eloqüência, da retórica compacta dessa pintura inventada por Iberê Camargo, às vezes algo jaculatória e gesticulatória em sua expressividade. Mas Siza não quer que o visitante desperdice a sua atenção: os corredores são lances de pensamento. É como aquele momento em que de repente o leitor levanta a fronte das páginas do livro, não para recusar o que acaba de ler, mas, pelo contrário, para tentar concentrar, capturar, expropriar para si a lógica sensível contida naquele passo do texto que, de pronto, já se tornou parte integrante da intimidade dos seus biografemas. Em entrevista, Álvaro Siza argumenta assim sobre como, no seu entender, deve ser a relação da obra do artista com o espaço que a abriga: “Há uma tendência que propõe o apagamento do espaço, quase que uma exigência de ausência da arquitetura. Outra entende que a relação entre a pintura e o espaço pode trazer um entendimento ainda maior sobre a obra do artista. Eu não gosto de um espaço absolutamente neutro. Acho que, no diálogo com o espaço, a obra parece mais viva”.

O diálogo de Álvaro Siza com Iberê Camargo chega, assim, a um alto nível de realização. O Museu enquanto obra acabada, aberta a visitação pública, cumpriu exigências de padrões internacionais de iluminação (parece que uma luz “solar” atravessa o teto de cada andar, teto formado por placas de vidro semitransparente gerando uma nitidez confortável, porém levemente enublada), controle de temperatura (para a conservação adequada do acervo do pintor), abastecimento de água, tratamento de esgoto e prevenção de incêndios, etc.

Para concluir, oferto à imaginação crítica mais do visitante do que do leitor distante (este poderá se socorrer de alguma reprodução do Museu) minha leitura focada num detalhe do edifício de Siza. Não consigo deixar de ver, grafada na fachada da nova sede da Fundação Iberê Camargo, a assinatura, o grafito monumental do arquiteto português. Imensa imagem tipográfica num salto escultórico, estatuário. Isto é, metonimizada no ziguezaguear das rampas externas está lá, para quem quiser ver/ler, está lá na gestualidade da linha, o desenho estrutural, o movimento básico que nos permite escrever ou caligrafar as consoantes “s” e “z”: letras antípodas na forma e no som, e que dão o assentamento contrastante ao segundo nome do artista e arquiteto português: Álvaro SiZa.