A arte da invenção verbal não é outra coisa senão uma scriptio defectiva (abstrações, recortes, rasuras, reduções sintáticas, etc.) que se limita complementarmente com uma - aparente - scriptio plena. Vale dizer, o fulcro, a razão de ser do poema não se estrutura em torno à reprodução cerrada de uma pretensa verdade referencial presentificada através de uma linguagem sem rasuras. A propósito desse tema, Jorge Luis Borges escreveu um penetrante ensaio intitulado “O Falso problema de Ugolino”, incluído em Nove Ensaios Dantescos (1982).
Nesse breve ensaio, o escritor argentino procura demonstrar que a polêmica travada entre diversos comentadores da Commedia a respeito do episódio em que Ugolino supostamente devora, vencido pela fome, os cadáveres dos próprios filhos e netos (Inferno, XXXIII), não passa de inútil controvérsia. Borges sustenta a tese de que deveríamos propender a uma análise estética ou literária do episódio em questão. À pergunta de índole historicista, Ugolino comeu ou não a carne dos seus filhos e netos em Fevereiro de 1289?, Borges responde mais ou menos nestes termos: Dante não quer que o leitor pense que Ugolino praticou canibalismo, mas que disso suspeite. Isto é, a culpa presumida de Ugolino - preso no Inferno de Dante e não no da História - encontra-se num ponto indecidível de nossa imaginação: “Basta que a julguemos possível”, observa Luigi Pietrobono. Voltemos mais uma vez a argumentação de Jorge Luis Borges, “No tempo real, na história, sempre que um homem depara com diversas alternativas opta por uma, eliminando e perdendo as outras; não é assim no ambíguo tempo da arte, que se assemelha ao da esperança e ao do esquecimento. Neste tempo, Hamlet é prudente e é louco”. Consideremos, agora, alguns tercetos do episódio de Ugolino:
“A boca levantou do vil repasto
aquela alma, limpando-a no cabelo
do crânio que ela havia por trás já gasto.
E começou: ‘Medonho pesadelo
queres que evoque, e o coração espavente,
antes que o diga, só de concebê-lo’ ”.
(trad. Italo Eugenio Mauro)
Dante instiga ou ludibria a imaginação do leitor, apresentando logo no primeiro terceto a sombra de Ugolino devorando o crânio do seu suposto traidor, o arcebisbo Ruggieri. A imagem pode induzir à leitura de que Ugolino talvez tenha devorado os corpos de seus filhos e netos, embora não a suporte em definitivo. É uma espécie de finta, de recurso dramático, prepara, tensiona, e até mesmo, manipula a emotividade do leitor. É preciso ter estômago ou ser um monstro para comer esse “fiero pasto”.
No terceto seguinte, o fragmento “Medonho pesadelo queres que evoque...” é a tradução para “Tu vuo’ch’io rinovelli disperato dolor che’l cor...” (o grifo é meu). Ugolino se desespera ao re-contar, ao renovar, isto é, ao trazer à tona novamente a dor que apavora seu coração. Contar, evocar, renovar o acontecido por meio da memória, etc., apontam para os sentidos originários de novela, isto é, narrativa, conto, etc. A audiência quer que Ugolino rinovelli sua dor para que ela (a dor) se converta em símbolo.
“Quando a luz inda escassa se apresenta
no doloroso cárcer, meu semblante
nos quatro rostos seus se apresenta.
Mordi-me as mãos de angústia delirante.
Eles, cuidando ser da fome o efeito,
de súbito e com gesto suplicante,
disseram: ‘menos mal nos será feito
nutrindo-te de nós, pai: nos vestiste
desta carne: ora sirva em teu proveito’ ”.
(trad. J. P. Xavier Pinheiro)
O tradutor, nessa passagem, atenua o que em Dante soa mais áspero e menos alusivo (podemos supor que o tradutor levou em consideração para a sua solução as questões de ordem métrica). Senão, vejamos: Ugolino morde as próprias mãos, ferido pela angústia de ver seus netos e filhos definhando. Por sua vez, eles interpretam sua atitude cuidando ser efeito da fome. No original, eles concluem que seu avô e pai procede assim per voglia di manicar. Por vontade de comer. O verbo manicar é cognato de manducare, mangiare.
No entanto, quando Dante atinge o momento extremo do episódio de Ugolino, e sempre tirando proveito dessa dialética, desse jogo de avanços e negaceios, o poeta florentino propõe um verdadeiro “verso aberto” (opera aperta) onde o desfecho resta em suspenso como um acorde dissonante. Dante recua daquele momentâneo “realismo” algo cruel, e convida o leitor a se equilibrar nesso fio hesitante que diz respeito ao julgamento de Ugolino: Poscia, piú che’l dolor, poté’l digiuno. O poeta deixa de lado a scriptio plena, mais estável, mais apta a pôr as coisas em seus devidos lugares. O verso da Commedia não condena nem absolve Ugolino.
Muitos heterônimos constituem o homossemiótico Francisco Cândido Xavier. Seu ser, travestido de discursos, falas e cartas do mundo do além (o orum) só admite, mesmo, o compósito médium/meio. Aqui, ele é poeta, ali, pensador, acolá, conferencista, curandeiro fleumático mais além — ou como dizem os de sua religião: médico espiritual. Chico Xavier transfere ao espiritismo iluminista e francês o acento mulato, aclimatando-o, portanto, à religiosidade fetichista e peregrina do Brasil. A descoberta do médium-celebridade por parte expressiva da população brasileira me faz evocar o poema “Descobrimento”, de Mario de Andrade: “Abancado à escrivaninha em São Paulo/ Na minha casa da rua Lopes Chaves/ De supetão senti um friúme por dentro./ Fiquei trêmulo, muito comovido/ Com o livro palerma olhando pra mim.//Não vê que me lembrei que lá no Norte, meu Deus! / Muito longe de mim/ Na escuridão ativa da noite que caiu/ Um homem pálido magro de cabelo escorrendo nos olhos,/ Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,/ Faz pouco se deitou, está dormindo.// Esse homem é brasileiro que nem eu.” O friúme-revelação de que no meio desse povo moreno nascera um “espírito evoluído”, um santo transeunte com quem se pode esbarrar em qualquer esquina, um místico “nosso” num momento de trânsito do autoritarismo para a abertura democrática, encarnado “à margem da margem” apenas para nos redimir a partir de uma doutrinação aparentemente não-dogmática, elástica e à paisana. Sobre o sacrifício da calvície, antes a peruca do que a auréola. Vaidoso como todo brasileiro.
O médium pop, desde sua condição infante, é auditor, escriba e modesto assessor (ascensorista?) do palácio do além-túmulo. Há em sua figura alguma coisa do moço bem mandado, do estafeta operoso do espiritualismo de mesa branca, confiável aos demais credos, inclusive porque a doutrina kardecista diz que sempre que necessário se afinará com o avançar da ciência e das inovações do seu tempo. Chico é essa sorte de despachante efeminado de Hermes e Exu. É ático e remotamente afro, a uma só vez.
No candomblé e nas demais formas religiosas afrobrasileiras, inclusive nas de viés mais performático-carnavelesco, se a homofobia não se extinguiu por inteiro, também é verdade que nesse âmbito se pratica uma forma benfazeja de tolerância com os que, veladamente ou não, seguem tal orientação sexual. A fé na existência de vidas passadas explicaria a sensação de que eventualmente uma mulher estaria encerrada no corpo de um homem.
Sua alta popularidade deita raízes nessa constituição física precária que parece mesmo constitutiva e essencial de sua pequena grande espiritualidade, entre enciclopédica e tipicamente mineira, isto é, solidária mesmo com a impostura mais dolorosa se, por ventura, a coisa enfear para os lados do compadrio ou dos fiéis agregados. O frágil Chico Xavier provocava compaixão: um senhor magricela, careca (asceta vaidoso sob aquela peruca de segunda qualidade, visual que talvez atendesse ao desejo dos fãs, que esperam ver o seu ídolo sempre apresentável e cobiçável), os óculos escuros como índice de uma cegueira de fundo sagrado, a voz débil (já mais velho), o andar alquebrado. Chico Xavier, o cego Tirésias de “enrugadas tetas” (T. S. Eliot). O médium era a versão masculina da vergada madre Teresa de Calcutá.
O filme de Daniel Filho faz uma hagiografia à la blockbuster do médium. Por pouco não assistimos em 3D aos quadrículos animados da via crucis desse barroco e neopositivista santo mineiro. Mas, biografias, escritas ou fílmicas, sempre acabam cedendo às tonalidades hagiográficas. Por essa razão a recente realização do diretor Daniel Filho não chega a ser um filme, em sentido caro a Hitchcock, ou melhor, trata-se de um filme ruim, pois mostra atores falando (o tempo todo) e não atores pensando (interpondo duração) como preferia o diretor de Vertigo (1958). A paixão de Chico Xavier é uma peça biográfica audiovisual. Não é cinema. É a novela “das seis” (locus amoenus onde o ecumenismo religioso, oficialesco, reina feitomerchandising virtuoso) travestida de filme honestamente histriônico.
A estrutura do filme se satisfaz com o efeito de contraponto entrecortando cenas de uma entrevista de televisão e a retrospectiva vivencial do médium. Nisso há espaço para a crítica ingênua à mídia televisiva que se converte cínica e faz pouco do médium jeca. Não se pode descartar, inclusive, um assédio inquisitorial na bancada dos jornalistas e cientistas. O filme começa por um flashback com movimento de dolly operando uma descida em travelling desde as nuvens para mostrar em um plano geral (lento sobrevoo) o lugar ignoto da infância de Chico Xavier. Infância de perverso conto de fadas. A criança sofre maus tratos da madrasta a uma só vez Rainha de Copas e bruxa que envenena o infante. Todas as convenções urram, vejamos mais algumas.
Jovem, Chico é conduzido ao prostíbulo pelo pai para aprender sobre as coisas de vida. Quase como uma anedota, enquanto o pai conversa com a cafetina do estabelecimento preparando o terreno para a iniciação sexual do mancebo, Chico em um tour de force acaba reunindo as meninas e leva a efeito um culto religioso quase pentecostal. A cena é confrontada com uma pergunta da bancada sobre sexualidade. Chico Xavier não faz sexo, mas o elogia como manifestação algo sublime dos sentidos humanos. Uma espécie de concessão divina como forma de reparação aos padecimentos humanos através do túnel sem fim das reencarnações.
A escrita psicográfica do jovem médium Chico é frenética, descontrolada, um coice selvagem. Seu gestual é de um possesso; ele ainda não domina a sua arte; o contrário da fixidez estatuária que assume já mais velho, na pose e na posse de si mesmo enquanto escriba-médium pensamentoso, com a mão esquerda sobre a testa, cego ao que escreve com a direita. Rábula de almas penadas.
O encontro com o guia espiritual Emmanuel talvez seja a cena mais decepcionante do filme. Primor de clichês. Temos ruflar de asas, águas cantantes; e mais uma vez a câmera (ponto de vista de Emmanuel) empoleirada numa grua que desce das alturas languidamente para encontrar o médium em uma cachoeira (altar natural de diversas formas religiosas) e entra ouvindo adentro para metaforizar as primeiras palavras ouvidas de seu mentor. Mas, quando se materializa, o mentor de Chico se apresenta como um canastrão, galã menor. Um rosto bonito, ator-modelo. E assim, talvez inadvertidamente, vai ao encontro do ponto de vista da iconografia religiosa cristã de pegada kitsch que glamouriza, por exemplo, simulacros de Jesus Cristo ao limite da chapinha. O ator é inexpressivo e, emoldurado com a vestimenta ou com os panos do “plano espiritual”, sua opacidade dramática se esgota aí mesmo, aliás, todas as atuações desgastadas pela saturação da telenovela que o elenco representa, levam a dramaticidade exigida por algumas situações a um nível baixíssimo.
Mas a noção de que cinema bom seria aquele onde o pensamento está no rosto significante do ator e nos planos da imagem fílmica, pode ser estendida em outra direção e em sentido contrário ao que se dá no filme de Daniel Filho. Parte da história do filme se passa em meados da década de 1970, num momento emblemático. O médium se prepara para participar de um famoso programa televisivo de entrevistas. Os flashbacks biográficos de Chico Xavier como que ilustram e ao mesmo tempo se confrontam com as perguntas e respostas no jogo entre tenso e cínico da bancada de jornalistas e especialistas em duelo com o médium popularíssimo. Num desses momentos, onde a narrativa está no presente, questionado por entrevistadores sobre porque não psicografava os grandes filósofos, Chico Xavier responde com outra pergunta: “os grandes filósofos não seriam, na verdade, médiuns?”. Isto é, tais como ele, essas criaturas também não pensavam, falavam o que lhes era sussurrado ao ouvido. Uma sorte de ventriloquismo sublime e franciscano. Carteiros juramentados dessa metafísica de acesso rápido. Tudo emanaria de algo sempiterno e maior. Notar ainda que sob a pergunta dos incrédulos da “vida após a vida”, resta a esperança de que se podemos, com efeito, nos comunicar com os mortos que estes ao menos sejam de linhagem mais alta, filósofos, poetas, artistas, enfim, que o morto emitente não seja um joão-ninguém; que seja um vulto da história humana. Espécie de sinédoque ambulante da Biblioteca de Alexandria cochichando postumamente através das paredes.
O filme é uma peça para devotos, feita à semelhança dos seguidores do líder espiritual Chico Xavier. Confortável ao seu bolso. Familiar e previsível em todos os aspectos. Toni Ramos e Cristiane Torloni amassam com cuidados de artesanato televisivo — que donas de casa aprendem em suas tardes sonolentas —, essa pasta sem liga da interpretação-tipo, nítida em todo o elenco. Inclusive a elogiada interpretação de Nelson Xavier é tida e havida como uma verdadeira performance mediúnica, com o tempo ganhará fumos de lenda e milagre. O filme é intolerável porque, sob a ótica do kardecismo militante, sabemos que esta história não vai acabar; ela continua.
Marco Vasques volta mais feérico neste Flauta sem boca, seu pathos imagético se instala desta vez — à diferença de Elegias Urbanas, livro de 2005 —, por assim dizer, numa “nervura teimosa” de versos, ou versículos, mais extensos. As questões que obsedam o espírito do poeta retornam à cena. Observamos um artista que afivela personae trágicas, e enquanto põe a nu seu coração defunto por meio de “uma língua que não come hóstias” se vê implicado nos horrores que mais registra e recria do que denuncia. Neste pequeno conjunto de longos poemas, Marco Vasques nos coloca diante dos destroços do tempo e da anomia presente que soçobram à tona da linguagem. E mais uma vez, aqui e ali, enfiamos pelas formas do manicômio, do hospital, do hospício, da necrópole, etc, imagens especulares dos nossos territórios urbanos.
Flauta sem boca é música calada. Mas o oxímoro do poeta e místico San Juan de la Cruz, pode ser tomado tão só como um ponto de partida. Noutra direção, dir-se-ia que Marco Vasques busca em seu livro a figura de uma música falhada, fraturada. Amputações de sentidos, de anseios. Pois essa música de que se ouve apenas o seu silêncio, símile da voz dos afogados, se resolve, ao fim e ao cabo, na exasperação da própria incongruência: aqui é um violoncelo tocado a dentes, ali um violino ao som da saliva, mais além “a última nota [que] jaz na corda...”, etc. Como os mundos ínferos da Commedia de Dante, o mundo que nos é ofertado pela poesia de Marco Vasques é um mundo mudo de luz. Mas talvez em Flauta sem boca ainda reste uma luz, aquela de que falam os versos de João Cabral de Melo Neto no narrarem as últimas horas de Frei Caneca no Auto do frade (1984); a gente nas calçadas, aguardando o momento da execução, diz que ele “Veio do século das luzes,/ para uma luz de branco de osso”. A luz silenciosa, muda; a luz possível de ser desentranhada de Flauta sem boca: o enquadramento metonímico do esqueleto na lâmina escura de uma radiografia. Sem esperança, sem temor.
Quando o mundo branco se põe a fazer elogios desmedidos a respeito do trabalho ou da personalidade de um negro, sempre me preparo para o pior. Por favor, não me venham falar em baixa estima, que estou na defensiva e tudo mais. O furo aqui é bem mais embaixo. Segundo Friedrich Nietzsche “o comentário demasiadamente elogioso produz mais indiscrições que a censura”. As louvações, neste caso, têm fundo culposo; se efetivam sem que possamos lhes prever as conseqüências. Desvelam a imprudente face do preconceito. Para compensar toda uma série de episódios aniquiladores do ânimo de muitas personalidades negras fundamentais para a nossa cultura, o senso comum carrega nas tintas da apologia purgativa sobre aqueles que parecem ter vivido vidas que poderiam ter sido, mas que não foram. Parodiando o adágio relativo à vingança, pode-se dizer que tal espécie de elogio é um prato que se oferece frio ao seu maior interessado. Por essa razão, Cruz e Sousa é o Dante negro; Leônidas da Silva, o Diamante Negro, Elizeth é a Divina, e assim por diante.
Johnny Alf, morto recentemente, faz jus agora ao obituário condizente com tal lógica excludente suportada pela tolerância da branquitude hegemônica. Como de costume, alguém deve ter afirmado que Alf foi "o caso clássico do artista que não teve o reconhecimento a altura de seu talento”. Para Ruy Castro, o compositor, pianista e cantor Alf “foi o verdadeiro pai da bossa nova”. Contemporâneo de Antonio Carlos Jobim, João Gilberto e outros, que transformaram a Bossa Nova num fenômeno mundial, começou, entretanto, sua carreira mais cedo e passou parte da década de 1950 tocando no Beco das Garrafas. João Donato testemunha que aprendeu com ele todas as harmonias modernas que a música brasileira começou a usar na Bossa Nova, no samba-jazz e nas músicas instrumentais. Alf ajudou a fundar um fã-clube de Frank Sinatra no Rio e também admirava George Gershwin e Cole Porter. Mas sua maior influência, como pianista e cantor, foi provavelmente Nat King Cole. O apelido “Genialf”, palavra-montagem cunhada por Tom Jobim, cumpre a função ambígua de manter o dilema debaixo de panos quentes, já que, em fim de contas, serve tanto para mitigar a sensação de indiferença com relação ao músico e arranjador, e, de outra parte, graças à sua tonalidade domingueira no uso do trocadilho, restaura a platitude da cordialidade racial, relançando os dados futuros de nossa hiperestesia, fincada nessa identidade morena em perspectiva. Mas o mulato Johnny Alf, suprassumo do “produssumo” bossanovístico, nascido no bairro de Vila Isabel no Rio de Janeiro, reduto do samba, filho de soldado do Exército, e de mãe que trabalhava em casa de família, terminou seus dias num asilo, doente e quase esquecido por seus parceiros. Montagem rápida: o corpo de Cruz e Sousa volta de Petrópolis (para onde se dirigira na tentativa baldada de vencer a tuberculose) num vagão destinado ao transporte de gado.
A estúpida invisibilidade, suportada por interdições, óbices e imposturas de fundo meritocrático a que são conduzidos alguns criadores negros no Brasil —principalmente aqueles “fujões” que escapam ao modelo ou que não cumprem o esperado—, está emblematizada para mim num episódio do percurso poético de Cruz e Sousa.Close reading: trata-se da epígrafe baudelairiana aplicada por Cruz e Sousa ao pórtico do seu livro Broquéis (1893). Vejamo-la: Seigneur mon Dieu! accordez-moi la grâce de produire quelques beaux vers qui me prouvent à moi-même que je ne suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à ceux que je méprise. A citação, além de situar o simbolista negro dentro de um determinado repertório ou círculo estético de (auto) referências, e de pô-lo em relação com o continuum da tradição poética, representa, a uma só vez, o inextrincável dilema da esterilidade e da criação, e o dilema e a oportunidade de um trajeto poético que se inaugura. Isto é, na remissão ao poeta francês, Cruz e Sousa corre o risco, comum em tal situação, de fazer mera reverência ou apologia.
Por outro lado, apontar para a obra do autor de Les fleurs du mal, abre-lhe a oportunidade de um confronto inventivo-comparativo entre a sua voz e um texto que já começava, àquela altura, não obstante as polêmicas que envolveram sua publicação, a se consagrar como peça canônica. O poeta da Ilha do Desterro, por conta das correspondências complexas entre vida e arte, observáveis em sua obra, se apropria de tal maneira do fragmento de Charles Baudelaire, e o “veste” tão bem que, por pouco, não chegamos à conclusão de que Baudelaire não teria o direito de ser o seu autor. A epígrafe perece ter sido feita sob medida à experiência ética-estética de Cruz e Sousa, um poeta que precisou provar durante toda a sua vida - diga-se, mais aos outros do que a si mesmo -, que não era le dernier des hommes. Na voz de Baudelaire, aquelas palavras sabem a sentimentais frivolidades pequeno-burguesas.
Outro caso de reconhecimento retardatário, ao menos em solo brasileiro, é o de Moacir Santos, criador do classudo disco “Coisas” (1957). Sua vida não teve uma conclusão melancólica como a do precursor da Bossa Nova, ou mesmo como a de Cruz e Sousa. Ele é tido, agora, como um dos maiores mestres da renovação harmônica da música popular brasileira. Vinicius de Moraes no “Samba da Benção”, canta: "Moacir Santos / tu que não és um só, és tantos / como este meu Brasil de todos os santos." Foi assistente do compositor alemão Hans Joachim Koellreuter e professor, entre outros, de músicos como Baden Powell, Paulo Moura, João Donato. Acho que sofreu menos porque a partir de 1967 se transfere para a região de Pasadena, na Califórnia onde vive e trabalha até morrer em 2006.
Voltando ao caso de Johnny Alf. Para as condições de uma Bossa Nova de exportação, o mais adequado é que ela fosse branca e não negra. Para completar esse “branqueamento” do samba através, paradoxalmente, do jazz (negro), era fundamental que os seus corifeus fossem brasileiros de alma branca. Nada de negro (mesmo que fosse um Orfeu) nesse grupelho que concentrava o PIB cultural num canto da zona sul carioca. Como se vê em fotos de família na história das vidas privadas, os negros, ordinariamente, aparecem no limite de corte da imagem, quase fora de quadro. Na história do entretenimento musical dos Estados Unidos muitos artistas negros tiveram que dar a vez a substitutos brancos de talento inferior, de modo a não chocar o estilo de vida segregacionista daquele país. Little Richard, Ray Charles incomodavam os pais zelosos com relação aos ídolos dos seus jovens. Elvis foi o contraveneno: música negra maquiada de branca; pó de arroz; o “cantor de jazz” virou o cantor branco de rock com suingue de negro. Uma contradição entre termos, o moço branco cool. A música era (e sempre foi) negra, mas os seus ídolos, na perspectiva de massa e do consumo da indústria musical, deveriam ser brancos.
Também o grande filme Assalto ao trem pagador (1962), de Roberto Farias, diz muito sobre essa condenação à desvantagem que experimentamos dentro de uma organização social hipocritamente tolerante. Resumo do filme: Grilo Peru (“caras cor de fiambre”, “rostos cor de peru frio”, de um poema de Gilberto Freyre), é um inteligente criminoso da cidade que diz trabalhar para um chefão que chama de "Engenheiro", e com isso convence Tião Medonho e outros bandidos da favela a praticarem um roubo a umcomboio de pagamentos. O roubo é bem-sucedido. Os bandidos combinam de não gastarem o dinheiro roubado antes de um ano, pois isso levantaria suspeitas. Mas Grilo acha pode ser dispensado de cumprir o pacto, pois não é favelado e tem boa aparência, ou seja, é branco. O fato desperta a ira dos demais. Grilo, então, será executado pela quadrilha. No momento mais carregado de significados e traumas do filme, Grilo Peru, às portas de ser vitimado, diz a plenos pulmões que será morto não por ter rompido o trato, mas porque, de todos ali, era o único branco de olhos azuis e bonito, que tinha pinta de rico e, portando, estava autorizado a ser perdulário, a bancar o playboy, e a gastar sua parte do roubo sem parecer suspeito; e que eles tinham inveja porque fediam, eram feios e se assemelhavam a macacos. Tião Medonho o executa com dois tiros à queima roupa e ordena: “Joguem o corpo dele no rio para os peixes comerem seus olhos azuis”. A Bossa Nova de exportação, sua nívea face publicitária que vai encantar The voice, isto é, Frank Sinatra, é a face rosada do “maestro soberano” (como canta o Chico de olhos glaucos) Tom Jobim. A bossa nova de olhos azuis, corpo embutido em terninho justo, bossa nova ao estilo Grilo Peru (Reginaldo Faria) põe de lado a outra bossa nova macaca e com bodum à la Tião Medonho (Eliezer Gomes), porque ela não tem permissão e nem cara para dirigir o carrão zero-quilômetro da modernizante década de 1950.
Conheço Claudio Cruz há bem uns vinte e cinco anos, no mínimo. Suas personae e seus interesses estéticos vão da canção à prosa, passando pelo teatro, a crítica e o ensino de literatura, e chegando até a poesia. Deixei por último, de propósito, a menção ao gênero lírico, apenas para criar um “clima”, pois, ao contrário do que parece para muitos que conviveram e convivem com Claudio Cruz, a poesia talvez seja o aspecto menos inextrincável de sua sensibilidade. Não quero parecer dramático nem retórico, mas com a publicação de A ilha do tesouro e outros poemas — sua estréia em poesia —, essa pequena confusão começa a ser solvida. Secretamente, a dimensão do poeta em Claudio Cruz sustenta e dá coesão a todos os outros aspectos expressivos de que até agora se serviu para estabelecer o diálogo em perspectiva tanto com os leitores, quanto com os seus iguais.
Embora eu o tenha conhecido primeiro como diretor de teatro (em 1983 assisti à sua montagem de Esperando Godot, de Samuel Beckett), a imagem seguinte, a do poeta, é a que se impôs em mim, talvez porque isso tenha coincidido com o início da nossa amizade. Confesso, entretanto, que a imagem se fortaleceu nem tanto por sua produção, inclusive porque o que a caracterizava era um traço comum à maioria dos poetas da nossa geração pós-moderna (década de 1980), a saber, éramos todos compenetrados diluidores dos modelos consagrados pelos mestres do modernismo. Mas eu sabia que Claudio era poeta pela sutil seriedade com que encarava a poesia, a sua e a alheia. É como se estivesse a espera do melhor, de quem quer que fosse, mas sem o mínimo lance de festejo descabido. Claudio cultivou estrategicamente a imagem de um poeta bissexto. O poeta restou, para o âmbito público, como uma sombra gaiata, como um vir-a-ser. Assim, enquanto o poeta municipal atirava pedras no representante estadual, o autor de A ilha do tesouro e outros poemas (Ed. Clarília, 2009), não tirava ouro do nariz, não; mas, antes, seguia produzindo sua “comida suculenta” (excerto do poema Hugh Selwyn Mauberley, 1920, de Ezra Pound). Por isso, para uns e outros, a impressão de que o prosador Claudio Cruz teria chegado na frente. Portanto, me atrevo a dizer que as inquietações tanto deste como as do analista erudito que complementam seu caráter, já estavam prefiguradas em poemas produzidos nos remotos anos da década de 1980. Tanto que a cidade, seja como arrabalde, seja como teatro baudelairiano ou, ainda, a tradição poética e a recepção contente da influência, temas da prosa e da ensaística de Claudio, estão representados em A ilha do tesouro e outros poemas.
O poema de abertura — que responde em parte pelo título do conjunto de poemas —, A ilha do tesouro, recorta arrabaldes em sinédoques da pequena grande cidade de Porto Alegre, mapa de biografemas. As imagens formam um itinerário, um movimento circular, cujo ponto de partida é o mesmo de chegada (in illo tempore), fazendo alusão ao itinerário do bonde anafórico que soa na tépida escuridão da memória arrastando-a até o mundo “arte-feito”, até o espaço sonoro da poesia. A voz lírica, um infante, vê e rememora em travelling cenas metonímicas de um passado familiar em meio às alterações da contida metrópole. Transculturação lírica da imagem baudelairiana que captura mudanças urbanas em todos os âmbitos, “Dans tous les hôpitaux et dans tous palais”, da cidade enquanto metáfora estética. A esse propósito, destaco um poema do conjunto:
As mortes
Avó, avô, primo, tio, tia, pai.
A morte de guarda-pó branco,
o infante pela mão, pelo hospital.
Em A ilha do tesouro e outros poemas, Claudio Cruz experimenta um comportamento de linguagem parecido com o que Carlos Drummond de Andrade se viu envolvido na fatura da sua obra Boitempo (1963-1979) onde o sentimento do mundo é afetado pela ambigüidade da memória, fusão do vivido e do imaginado. No entanto, as recordações do poeta porto-alegrense se mostram menos prosaicas do que as do itabirano, pela simples razão de que Claudio presta uma atenção quase que devota a um mérito inegável da poesia: ela diz mais (ou menos) e em menor número de palavras que a prosa, divisa que parece não ter interessado aos propósitos de Drummond, ao menos na economia do livro referido. A metáfora de um “palácio da memória” calha muito bem para Boitempo. Já a musa mnemônica de Claudio Cruz encarna em uma linguagem mais lacônica e lacunar ao desbastar o elegíaco que conforma a revisão de outros tempos.
Mas como o poeta de A ilha do tesouro e outros poemas é consciente da excelente tradição que o precede, seria uma indelicadeza se ele não deixasse transparecer traços de “poemas velhos” nos seus estudados e magros lances textuais. Com efeito, Claudio poderia muito bem epigrafar seu livro com esses versos do português Jorge de Sena: “Na mínima coisa que sou, pôde a poesia ser hábito./ Vem, teimosa, com a alegria de eu ficar alegre,/ quando fico triste por serem palavras já ditas/ estas que vêm, lembradas, doutros poemas velhos”. Evoco esse poema para confrontá-lo com um trecho do “Poema para cabrais” de Claudio Cruz, que diz assim sobre um piano visto em retrato:
...dependendo do ouvido
de quem vê a fotografia
coisas sutis acontecem
certa magia transparece:
coloridas notas se tocam,
se abraçam, propõem viagens,
como acontecia num poema
antigo, com as palavras.
Não obstante as imagens poderosas, carregadas de senhas cinematográficas e mitologias, que ainda hoje nos abastecem, os poemas velhos nos lembram, em todo momento, de que são feitos de versos para serem lidos em voz alta. E como soe acontecer em poemas antigos (Odisséia, Eneida, etc), a poesia de Claudio, em paralelo, também “depende do ouvido de quem vê” seus detalhes fonológicos, cuja expressividade é dissimulada por meio de uma recusa a todo maneirismo. Como exemplo, transcrevo na íntegra o poema “Noite”: “Navegar no ônibus/ quando em quando/ faróis.// E pensar que há/ palavras/ que não emergem/ jamais”. A redondilha menor do primeiro verso, insinuando tonalidades mais sombrias graças à presença do vocábulo ônibus, encerrado entre as duas vogais mais escuras e fechadas, /o/ e /u/, põe em movimento a fanopéia vívida de uma longa noite em trânsito que a reiteração dos sons anasalados do verso “quando em quando”, antecipando faróis efêmeros, não mitiga uma espécie de náusea (“Navegar no ônibus”). A sílaba tônica em “fa-róis” prenuncia o primeiro verso da segunda estrofe, também em redondilha menor. Já que este verso, em termos de timbres fônicos, é todo claro e aberto (“E pensar que há...”) em contraposição ao seu dublo, marcado por escuridades significantes. Sombra e luminosidade. Materialização formal dos intermitentes fachos de luz rasgando os restos de treva que escorrem pelo rosto do personagem no entressono. “E pensar que há/ palavras...”, a luminosidade crescente sugerida pela seqüência fônica de vogais abertas (/e/ e /a/) embutidas nos versos, resulta em anticlímax, pois a insistente claridade esbarra, de repente, na opacidade da negativa adverbial de “jamais”. Os sentidos afloram e se dissipam ante a mobilidade de um escrito possível e sempre suspenso. Ônibus e bonde, máquinas do tempo, se confundem: “Abrupto arranque de repente/ (...)/ Melodia metálica cantante,/ sagração da primavera para o infante,/ cada vez mais distante/ cada vez mais distante”.
Inteligentemente, Claudio fecha Ailha do tesouro e outros poemas com duas peças que sintetizam uma espécie de chave léxica para a leitura-fruição da obra. “Poesia” e “Liturgia poética” são os títulos, respectivamente, do penúltimo e do último poema. Eles se opõem e se complementam. “Poesia” respira o ar tísico da humildade emprestada à Manuel Bandeira; os versos estão mergulhados naquela felicidade crepuscular de quem soube “esperar por tudo” tendo a poesia como partner muda, mas nunca apartada. De outra parte, “Liturgia poética”, combina, em seu despojamento de achado intertextual, a boutade da estética pau-brasil de Oswald de Andrade, com o mínimo múltiplo comum da poesia concreta. Um pequeno tratado onde a tradição aparece em movimento, isto é, resultante do desejo (sincronia) que embaralha o fichário (diacronia) do acervo. Um poema se limita de um lado com a prece, e, de outro, com a confissão. E o outro, ironiza o cânone enquanto ladainha e beija-mão.
Ao contrário de parcela considerável da poesia atual cujo desempenho só vai até onde chega a tolerância do leitor, e, como resultado, suas obras traduzem um movimento inconcluso que parte de um “repetir para aprender” e não chega sequer a roçar as bordas de um “aprender para criar”, Claudio Cruz já está do outro lado dessa linha de fronteira. Aprendeu. Com “uma flor de humor entre os lábios”, enquanto a esperava (embora sabendo que ela, há muito, já chegara) aplicou-se a estudar a arte da poesia para poder criar seus próprios problemas e, lembrando Dante, entesourá-los em algum lugar da música de nossa memória.
